Ма Юань

 馬遠, Ма Яо-фу 馬遙父, прозвание Цинь-шань 欽山, «Гора Цинь». Ок. 1170, г. Цяньтан 錢唐 (пригород совр. г. Ханчжоу 杭州, пров. Чжэцзян), - ок. 1240. Один из крупнейших живописцев эпохи Южная Сун (Нань Сун 南宋, 1127-1279), традиционно относимый к когорте Нань Сун сы цзя 南宋四家, «Четырех [великих] мастеров Южной Сун».
 
Ма Юань происходил из семьи потомственных художников, уроженцев северного Китая (совр. уезд Юнцзисянь 永濟縣 пров. Шаньси). Родоначальником этой художественной династии традиция называет Ма Бэня 馬賁 (вт. пол. XI – начало XII вв.), заслужившего у современников почетное прозвание «мастер изображений буддийских персонажей и лошадей» (фо сян ма цзя 佛像馬家) и, судя по сохранившимся названиям его произведений - «Бай лу ту» 百鹿圖 («Сто оленей»), «Бай юань ту» 百猿圖 («Сто обезьян»), «Бай янь ту» 百雁圖 («Сто гусей»), наиболее ярко проявившего себя в масштабных анималистических композициях. Придворными живописцами, дослужившимися до чина дай-чжао 待詔 («ожидающий императорских указаний») в Академии живописи (Ли Тана, отчего его ранним пейзажам, например, свитку «Сюэ шань ту» 雪山圖 («Заснеженные горы», 182х52,7 см, шелк, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй), присущи величественность, сложность и многоплановость композиции, обусловленные наличием подвижной точки зрения.
 
Лучшее произведение Ма Юаня, вторящее работам Ли Тана, но в полной мере отмеченное авторским своеобразием и силой живописного дара, - свиток «Та гэ ту» 踏歌圖 («Пляски и песни», другой вариант перевода названия - «Песни в честь урожая», 192,5х111 см, шелк, тушь, краски. Национальный исторический музей, г. Пекин). Посвященный китайскому Новому году - Празднику весны (Чунь-цзе 春節), он воспроизводит величественный пейзаж с поросшими сосновым лесом горными пиками специфической «столбообразной» формы, которые словно упираются в небесные выси, теряясь в облаках. Передний план занимают огромные валуны и начинающие зеленеть деревья, отделенные от далей нежной, словно пропитанной весенним теплом, дымкой. В самом низу картины, на фоне валунов, изображены фигурки людей - участников народного гулянья, развернувшегося на горной дороге. Крохотные размеры фигур не помешали художнику точно воспроизвести внешний вид и движения персонажей. Особенно колоритно выглядит показанная в нижнем правом углу картины группа из четырех подвыпивших стариков, один из которых старается сохранять присутствие духа и упорно идет вперед, опираясь на короткий посох, тогда как трое остальных валятся с ног и с трудом делают каждый шаг, держась друг за друга. Масштабный контраст между размерами человеческих фигур и пейзажа, гротескность сцен крестьянского веселья, оттененная спокойным величием природы, выступают осознанными художественными приемами, позволившими мастеру подчеркнуть безличную власть мироздания в первых проявлениях наступающей весны и божественную красоту пробуждающейся природы. Хотя выполненный Ма Юанем ландшафт производит впечатление «сказочного» пейзажа, столбообразные пики имеют реальный прототип (например, в формах гор знаменитого массива Хуаншань 黃山, пров. Аньхой), свидетельствуя о том, что Ма Юань мог в этом случае  использовать не только традиционный художественный опыт и собственное воображение, но также и вправду увиденные им картины природы.
 
Постепенно все более важную роль в его творчестве стали играть изображения знакомых художнику мест: сохранились сведения, что им были созданы 10 видов озера Сиху 西湖 – одного из красивейших в Китае; на берегу Сиху располагалась столица империи Южная Сун. Вместе с тем, очевидно возрастающее влияние на Ма Юаня «южной» пейзажной школы (нань-цзун 南宗, в современной терминологии - наньфан-шаньшуй-хуапай  南方山水畫派, «южное пейзажное направление»), и непосредственно «туманно-облачного стиля» (юньу-яньай  雲霧煙靄) Ми Фу и Ми Ю-жэня, что особенно заметно в горизонтальном свитке «Сюэ ту» 雪圖 («Снег», шелк, тушь. Музей Гугун, г. Пекин). В нем следы кисти занимают малую часть художественного пространства, в эскизной технике рисуя берег с одинокими соснами и рыбачью лодку на переднем плане левой части свитка и сохраняя почти пустой остальную поверхность шелка, на которой легкими размывами передана туманная дымка и возникающие из нее вершины заснеженных гор.
 
«Пустотность» как художественный прием – «пассивный» способ изображения пространства, еще более полно обыгрывается в горизонтальном свитке «Хань цзян ду гоу ту» 寒江獨鉤圖 («Одинокий рыбак на замерзшей реке», шелк, тушь. Национальный музей, г. Токио), где показана только лодка с сидящим на корме рыбаком на фоне еле заметных размывов, которые намечают водную гладь, словно застывшую от морозного воздуха.
 
Хотя художественная индивидуальность Ма Юаня позволяла ему продуктивно обыгрывать возможности «туманно-облачного стиля», постепенно в его творчестве утвердились иная композиционная схема и определенный набор сюжетов и образов, сводящийся в основном к изображениям горы, сосен, нависших над обрывом, водного пространства, туманных далей и поникших над водой ветвей ивы, которые, правда, тоже имели аналоги в живописи его предшественников и современников, являясь авторскими находками лишь отчасти.
 
Дальнейшее развитие в его живописи получил также и сюжет «любования природой», опробованный Ли Таном. Акцентируя настроение уединенности созерцателя, Ма Юань заменяет пару друзей, типичную для картин Ли Тана, единичной мужской фигурой, показанной в обществе второстепенного персонажа, чаще всего мальчика-слуги, и превращает ее в доминирующий элемент композиции. Одновременно художник предельно сужает роль живописи как таковой, освобождая пространство, благодаря чему пейзаж превращается в камерную композицию из нескольких выразительных деталей, и настойчиво применяет ассиметричное диагональное построение сцены, усиливая роль фона и среды. С помощью этих приемов и мягкой, приглушенной колористической гаммы Ма Юань добивается впечатления пространственности, воздушности и лиричности картин. К числу наиболее известных его произведений, выполненных в такой манере, относятся вертикальный свиток «Юэ е ту» 月夜圖 («Лунная ночь», шелк, тушь, легкая подцветка. Музей Хаконэ, Япония) и альбомный лист «Шань цзин чунь син» 山徑春行 («Весенняя прогулка по горной тропе», другой вариант перевода названия - «Прогулка по пути весной», 27,3х43,1 см, шелк, тушь, легкая подцветка. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). 
 
Картина «Лунная ночь», являясь аллюзией на тему, исключительно популярную в китайской поэзии. Она изображает поэта, созерцающего луну, фигура которого - полулежащего прямо на земле, у подножия небольшого холмика, вынесена на передний план. Справа от холмика виднеется крохотная фигурка мальчика-слуги. В левом углу картины смутно вырисовывается силуэт огромной скалы. От ее склона, словно врезаясь в ночное небо, протягиваются могучие, корявые ветви сосны. Всю остальную часть свитка занимает небо, опускающееся так низко, что, кажется, будто у самых ног поэта начинается бездонная пропасть. Композиция мастерски уравновешена линиями темных ветвей сосны, пересекающими свиток по диагонали, диском луны, висящим высоко в небе, и пологим холмиком, чернеющим внизу картины.
 
На альбомном листе «Весенняя прогулка» все изображения – ива с обнаженными, тонкими ветвями и стоящий рядом с ней на краю обрыва человек – поэт или философ – сосредоточены в левом углу картины, на фоне еле видных очертаний уходящих вдаль гор; справа – тоже едва намечена теряющаяся в дымке тропа. Свободное пространство в правой части листа удерживается резко прочерченной диагональю ивовой ветви, выделяющей по смыслу и композиционно   фигуру человека и изображение только что взлетевшей с дерева птицы.
 
Художественный потенциал, очевидный в последней вещи Ма Юаня, проявился в произведениях жанра «цветы и птицы» - хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц» -   «классических» композициях, сводящихся к изображениям отдельных растений, например - тонко выписанной цветущей ветки абрикосового дерева в альбомном листе «И юнь сянь син» 倚雲仙杏 («Бессмертный абрикос, опирающийся на облака», 25,8 х 27,3, шелк, тушь, краски. Национальный дворцовый музей, г. Тайбэй). То же самое можно сказать о зарисовках, использующих элементы ландшафта в качестве фона, образцом которых выступает свиток «Мэй ши си фу ту» 梅石溪鳧圖 («Дикая слива, камни, ручей и утки», другой перевод названия - «Утки, скалы и мэйхуа», 173,9х98,8 см, шелк, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин). Художественное пространство этого свитка, подобно пейзажным картинам, подчиняется диагональному построению. Правая часть заполнена изображениями валунов, на склонах которых растут сливовые деревья с причудливо изогнутыми стволами и ветвями; помещенное в центре дерево растет как бы «сверху вниз», и его ветви простираются над водной гладью, образуя основную диагональ свитка; левую часть занимает вода, а на переднем плане внизу картины плещутся утки с утятами, оживляя неподвижность деревьев и камней.
 
Ма Юань в совершенстве владел живописной техникой, свободно варьировал разные приемы, используя прозрачные размывки и капельный способ нанесения туши, а также линеарный рисунок, удерживающий всё богатство каллиграфической линии – плавной и округлой или, напротив, резкой, острой, изломанной, в чем  он считался непревзойденным мастером. Известно, что художник использовал жженую тушь в живописи скал и деревьев, изображая ветви и листья «сжатой» кистью, а для передачи фактуры горных пород применял специальные штрихи, наносимые разбавленной тушью. Рисуя одежду людей в альбомных листах и небольших свитках, он пользовался чёткими линиями «подобными мышиным хвостам» (жу шу вэй   如鼠尾), в картинах крупного формата обыгрывал потенциал мазков, нанесенных прозрачными красками. Эталонным для китайской живописи считается его способ изображения сосны – шоуин жу цюйте 瘦硬如屈鐵 («тонкое, но энергичное письмо, словно изогнутая железная [проволока]»), позволяющий показать сосны с жесткими, как будто металлическими, иглами. В этом случае Ма Юань обходился кистью с обрезанным концом (цзянь би  減筆, «усеченная кисть»). Его манера передачи стволов и ветвей деревьев, тоже получила специальное название секэ-яньдянь  斜科偃蹇 («система согнутых [стволов и ветвей]»). Сочетание этих оригинальных и виртуозных техник ввело Ма Юаня в круг основоположников особого живописно-каллиграфического направления – шуймо-цанцзин-пай  水墨蒼勁派 («школа/направление четко-кряжистого почерка»). Творчество Ма Юаня и его современника, другого прославленного живописца эпохи Южная Сун – Ся Гуя, еще при жизни этих художников было объявлено новым для национальной живописи направлением и высшим достижением станковой живописи эпохи, получившим название «стиль Ма-Ся» 馬夏.
 
Литература:
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972; Виноградова Н. А Искусство Китая, Альбом. М., 1988; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Николаева Я. С. Художник, поэт, философ Ма Юань и его время. М., 1968; Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж в период Южная Сун (XII-XIII века) в Китае. М., 2001; Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X - ХIII вв. М., 1976;  Дэн Бай, У Фу-чжи. Ма Юань юй Ся Гуй (Ма Юань и Ся Гуй). Шанхай, 1958; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 3. Пекин, 1986; Чжунго лидай хуйхуа. Гугун боугуань цзан хуацзи (История китайской живописи. Коллекция живописных произведений из собрания Музея Гугун). Т.3. Пекин, 1982; Cahill, J. The Arts of Southern Sung China. N.-Y.-Tokyo, 1962;  Loehr M. The Great Painters of China. Oxford, 1980; Paintings in Chinese Museums // Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Possessing the Past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Taipei, 1996; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 2-3. L., 1958; Sullivan M. The Ats of China. Berkly - Los Angeles – L. 1984.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 658-660.