|
Тематический раздел
|
Краткие заметки об иллюстрациях к «Цзинь, Пин, Мэй»Эти заметки были опубликованы по-немецки в послесловии к немецкому изданию "Цзинь, Пин, Мэй" в переводе Ф. Куна (1848-1961)[1]. Автор надеется, что специалисты выскажут свои критические замечания по затронутым в них вопросам. По существующей у нас традиции предисловия и послесловия, как правило, пишутся без постраничных сносок, поэтому здесь не даны ссылки на многочисленные китайские исследования, которыми пользовался автор, пытаясь как можно полнее представить русскому и немецкому читателю это замечательное произведение китайской классической прозы - первый в мировой литературе роман о частной жизни простого горожанина. *** Русское издание "Цзинь, Пин, Мэй" иллюстрировано некоторыми гравюрами из ксилографа годов Чун-чжэнь (1628-1644). Эти же гравюры в полном объеме (всего 200 - по две на каждую главу) воспроизводятся в новом немецком переиздании перевода Ф. Куна, подготовленном лейпцигским издательством Kiepenheuer Verlag (ГДР). Иллюстрации эти, представляющие собой интересный образец китайской книжной гравюры конца династии мин, практически еще не исследованы. Только в "Краткой истории китайской гравюры" Го Вэй-цюя[2] мы нашли одну страницу, посвященную им. Вот почему нам представилось необходимым написать специально и об иллюстрациях к "Цзинь, Пин, Мэй". Во второй половине XVI в. в Китае складываются две школы граверов, работающих над книжной иллюстрацией: Цзиньлинская (по старому названию Нанкина), где работали мастера книжных лавок, принадлежащих домам Тан и Чэнь, и Хуэйчжоуская, по названию города в провинции Аньхуэй. И те, и другие специализировались в издании пьес и романов, но у цзиньлинских мастеров композиция рисунка строилась по принципу, напоминающему театральную сцену: действие развертывается на переднем плане и приближено к зрителю, а фон - это как бы второй план, трактуемый весьма плоскостно. Мастера этой школы широко пользовались приемом, который назывался да-дао ко-фу, что буквально значит "большой нож, широкий топор", а в действительности является обозначением энергичной манеры широкого штриха без тонких линий, но с частым противопоставлением белых и черных плоскостей (белые одежды и залитые черной тушью головные уборы, отдельные детали дома - стен, мебели и т.п.). На иллюстрации к главе 48 в углу можно разглядеть имя другого гравера, Хуан Жу-яо. О нем известно, что он создал иллюстрации к пьесе "Река Хуанхэ чиста", но мы не можем восстановить его родственные связи с другими Хуанами. На рисунках к 7, 8, 22, 46, 47, 59, 64 и 83 главам значится, что резал их Лю Ци-сянь, хотя он и не принадлежал к знаменитому роду Хуанов, но известно, что работал в паре с одним из них. Хуан Чэн-чжи в годы Чун-чжэнь готовил издание иллюстрации к "Речным заводям", с которыми "Цзинь, Пин, Мэй" связан генетически. Итак, нам известны имена пяти мастеров-резчиков иллюстраций к "Цзинь, Пин, Мэй" (Го Вэй-цюй упоминает лишь троих из них), но если мы вглядимся в сами гравюры, то едва ли различим их индивидуальный почерк (а не исключено, что на самом деле мастеров было значительно больше). Объясняется это довольно просто - перед нами не индивидуальное творчество, а отличное традиционное мастерство, при котором ценится не новаторство, не индивидуальная, непохожая на других манера, а как раз наоборот, верность традиции, своеобразное растворение в ней индивидуального мастерства. мы не знаем точно, когда были выполнены эти иллюстрации, их не было в наиболее раннем и более полном издании "Цзинь, Пин, Мэй", сделанном около 1617 г. впервые они появляются в издании годов под девизом Чун-чжэнь, т.е. между 1628 и 1644 г. - в самом конце династии Мин. В различных ксилографических изданиях "Цзинь, Пин, Мэй" разное количество иллюстраций, самое большее 200, самое меньшее 100. Го Вэй-цюй указывает почему-то только сто иллюстраций, воможно, он не был знаком с самыми ранними сохранившимися иллюстрациями, воспроизведенными в китайском переиздании 1957 г. В старинных китайских эпопеях и романах название глав состояло из двух параллельных ритмически организованных строк. Именно эти названия художник и повторял на сгибе листа в качестве подписей к иллюстрациям: первая строка - к одной, вторая - к другой. Напомним, что глава в традиционном китайском романе, как правило, состоит из двух эпизодов, основное содержание которых и отражено в заголовке. именно эти два эпизода и иллюстрировал художник. Возьмем, например, иллюстрации к главе 2, которая в обработанных изданиях называется "Красавица Пань у занавески завязывает любовь. Старуха Ван в чайной ведет хитрый разговор". И на 1-й иллюстрации к этой главе мы соответственно видим выглядывающую из-за занавески Пань Цзинь-лянь, согнувшегося в поклоне Симэнь Цина и лежащую на земле палку с рогулькой на конце, которая выпала из рук красавицы и ударила проходившего мимо Симэнь Цина по голове. Этот эпизод и есть завязка романа. А во второй части главы рассказывается о том, как Симэнь Цин, явившийся к хозяйке чайной старухе Ван (именно ее мы видим видящей в чайной рядом со входом в дом Цзинь-лянь), подбивает старуху свести его с понравившейся красоткой. Так художник проиллюстрировал оба эпизода главы 2. Но вернемся снова к самому изданию. Гравюры к гл. 1 и написанные на сгибе названия эпозодов (т.е. тех же глав) свидетельствуют о том, что все эти гравюры были сделаны не к раннему изданию романа, а к варианту текста, уже обработанному безвестным литератором первой половины XVII в.1. Го Вэй-цюй (стр. 78) почему-то называет их иллюстрациями к "Цзинь, Пин, Мэй цы-хуа", хотя достаточно взглянуть на первую иллюстрацию к 1-й главе, где изображено братание Симэнь Цина со своими дружками, чтобы понять, что она соответствует содержанию первой главы именно обработанного варианта романа, а не "цы-хуа", где в первой главе Симэнь Цин вообще не фигурирует. В "Цзинь, Пин, Мэй" время изображено условно: формально там описаны события XII в., а реально живут как бы в ту же эпоху Мин, когда был написан роман. Эту иллюзию приближенности к современной для читателя конца XVI - начала XVII в. жизни усиливали и иллюстрации. Крупнейший специалист по истории китайского костюма художник Л.П. Сычев обратил наше внимание на детали одежды, характерные для моды именно эпохи Мин либо даже ее конца. (В Китае покрой одежды менялся с приходом новой династии.) Присмотритесь внимательно к платью красотки Цзинь-лянь на упоминавшейся уже иллюстрации к гл. 2, а также к изображениям ее и других красавиц - жен героя, например к левой иллюстрации к гл. 18: там можно увидеть черную точку-пуговицу на высоком воротнике ее платья. Такие воротники появились в Китае в царствование императора У-цзуна (1505 - 1521). На левой иллюстрации к гл. 31 изображены уездные чиновники, явившиеся на пир в дом Симэнь Цина. У правого на спине так называемый бу-фан - "нашитый квадрат" - отличительный знак чиновника, введенный в эпоху Мин. В зависимости от ранга там вышивалось изображение какого-либо зверя (если чиновник был военным) или птицы (у гражданских). У чиновника, стоящего слева, на уровне колен видна широкая орнаментальная полоса - деталь, характерная для чиновничьего платья именно эпохи Мин. На некоторых гравюрах можно увидеть еще одну деталь чиновничьей одежды - широкую вставку - клин по бокам, идущую от пояса книзу, на распорках, несколько напоминающую кринолин. Такой покрой появился в Китае во времена правления императора Сяо-цзуна (т.е. после 1487 г.). Такое одеяние с клином жестком каркасе хорошо видно на левой гравюре к гл. 72 или 92 (левая). И наконец, еще одна, незначительная, казалось бы, примета времени: в средневековом Китае чиновники носили шапки с "крыльями" (по-китайски они назывались чжаньцзяо - "расправленные рога"). В сунскую эпоху эти "крылья" были строго вертикальны, в эпоху Мин их края загибались вверх, как это видно у столичного сановника на иллючтрации к гл. 18 (правая). Все остальные герои - простые горожане - одеты в костюмы, не имеющие четких примет времени. Например, главного героя романа - владельца лавки лекарственных трав всегда легко узнать на гравюре по характерному головному убору - шапочке ва-лен-мао - буквально "шапка с черепичными краями" или "ребристая наподобие черепицы шапка"[3]. Ее угловатость особенно заметна, например, на иллюстрации к гл. 10 (левая), где Симэнь Цин сидит в лотосовой беседке среди своих жен, или на обеих иллюстрациях к гл. 11: его шапка, действительно, напоминает черепицу. Такой головной убор характерен для разных эпох, он несет не временную, а социальную функцию: это знак горожанина. Иллюстрации к "Цзинь, Пин, Мэй" знакомят читателя с деталями старокитайского быта: они изображают, как китайцы рушили (очищали от шелухи) рис на специальной рисорушке, которую крутил вол (илл. к гл. 87), как выглядела да и сейчас выглядит старая китайская аптека, где обязателен шкаф с множеством выдвижных ящичков (наподобие картотечных в библиотеках), как обмывают новорожденного (илл. к гл. 79), или стирают белье (илл. к гл. 72), как выглядит могила богатого китайца (круглая, окруженная каменной стеной - илл. к гл. 89), на что похожи игравшие роль крупных денег слитки серебра (они напоминали маленькие башмачки, см. илл. к гл. 80), и многое другое. В "Цзинь, Пин, Мэй" немало натуралистических и чисто эротических сцен. Они есть и на гравюрах. Случай это не уникальный для тогдашнего Китая, но и не столь частый. Не нужно забывать, что роман, как и иллюстрации к нему - это произведение своей эпохи и что это произведение сатирическое. Автор, недаром взявший себе псевдоним "Ланьлинский насмешник", пытается через открытое изображение страстей показать всю гибельность невоздержанности, свойственной Симэнь Цину. Он выставляет его напоказ во всей неприкрытой наготе в назидание другим, которые не хотят умереть от истощения в 33 года. Трудно сказать, когда в китайское искусство вошла эротическая тема, может быть, иллюстрации в "Цзинь, Пин, Мэй" - это первое ее воплощение[4]. Следует, однако, сказать, что само отношение к изображению соития было у китайцев несколькио иным, чем на Западе. В 1907 г. молодой русский синолог, будущий академик В.М. Алексеев (1881-1951) во время путешествия по Китаю увидел в одном доме висящие на кухне (!) эротические народные картинки. Хозяева объяснили ему, что такие изображения помогают от пожара. Дело в том, что, по традиционным китайским понятиям небо отождествляется с мужским началом, а земля - с женским, дождь символизирует слияние неба и земли, он оплодотворяет землю, которая рождает злаки и все растения. Но дождь одновременно и небесная вода, которая тушит огонь, пожар. Соитие мужчины и женщины моделирует в земных условиях в соответствии с древним мышлением аналогиями космический акт. Недаром в самом романе при описании любовный сцен авторе не раз употребляет традиционный поэтический образ "тучки и дождя". Мы далеки от мысли, что откровенные иллюстрации к "Цзинь, Пин, Мэй" делались с "противопожарными целями", но ясно, что отношение у самих китайцев к ним было тогда иным, чем в Европе. Нельзя забывать и о том, что в средневековом Китае, где самое целомудренное изображение любви, например, в средневековых литературных новеллах Юань Чжэня, Цюй Ю и др. писателей, вызвало осуждение ригористов-конфуцианцев, осмелиться изобразить плотскую любовь было не меньшим, если не большим, подвигом, чем в средневековой Европе. И роман "Цзинь, Пин, Мэй", и иллюстрации к нему - своеобразный памятник своей эпохи: конца XVI - первой половины XVII вв., и подходить к нему надо как к памятнику определенного времени. Чтобы показать жизнь во всей полноте и даже наготе, автор (или, скорее, авторы) иллюстраций применили особый художественный прием: они, как это делается на театральной сцене, снимали фасадную стену комнаты, в которой происходит действие. Трудно предположить, что кабинет Симэнь Цина, нарисованный на иллюстрации к гл. 67 (правая), походил на открытую веранду или что аптекарский магазин на иллюстрации к гл. 19 (правая) не имел ни одной стены. Другой типичный прием - показ происходящего через огромное круглое окно. Круглые окна, действительно, были в китайской архитектуре, но не столь большие и не в жилых помещениях, а на верандах и т.п. Здесь же изображение любовных сцен через открытое (не имеющее рамы) круглое окно - столь частоый прием, что даже изображая любовное свидание в гроте (илл. к гл. 52, правая), гравер обводит картинку кругом, как будто сцена происходит в доме с круглым окном. Иллюстрации к "Цзинь, Пин, Мэй" нередко многоплановы. так на гравюре к гл. 9 (левая) мы видим кабачок, причем как бы в разрезе, с кухней на первом и залом для посетителей на втором этажах, а на втором плане - жанровую сценку: Симэнь Цин, бежавший от богатыря У Суна и оказавшийся во дворе у врачевателя Ху, напугал вышедшую оправиться служанку. Нетрудно заметить, что фигуры персонажей и на переднем и на заднем плане примерно одного размера, это создает иллюзию равнозначности равноудаленных первого и второго планов. У авторов этих иллюстраций был целый ряд излюбленных приемов, наиболее специфичный из них - изображение сна или видения как своеобразного облачка "пара", исходящего из головы спящего, причем явившиеся во сне люди изображаются на этом белом фоне. Это хорошо видно на иллюстрациях к гл 67 (левая) и 71 (правая). Не напоминает ли читателю этот прием изображение мыслей героев в современных комиксах? Как правило, все герои изображаются на фоне различных архитектурных построек, рядом с которыми растут деревья, цветы в грунте и вазонах, устроены искусственные горки из причудливо выветренных камней. До нас дошли любопытные устные правила хуэйчжоуских мастеров (для удобства запоминания их записывали в стихотворной форме), согласно которым мастеру граверу надлежало вырезать сперва фигуры персонажей, а потом - природный фон (горы и пейзаж). Иллюстрации к "Цзинь, Пин, Мэй", как и к другим китайским книгам того времени, - это типичная обрезная гравюра: на ней вырезано само изображение, а не фон - гравюра повторяет принцип ксилографической доски, с которой китайцы печатали текст книги. Когда-то на первых китайских книжных иллюстрациях, которые делались к буддийским сутрам, художник старался заполнить все пространство гравюры фигурами людей или какими-нибудь декоративными деталями. Мастера эпохи Мин, в частности, иллюстраторы "Цзинь, Пин, Мэй", напротив, старались оставить на гравюре как можно больше "воздуха", чтобы фигуры действующих лиц смотрелись более четко. Китайская книжная гравюра со времени ее возникновения до начала XVII в., когда были сделаны иллюстрации к "Цзинь, Пин, Мэй", прошла почти тысячелетний путь развития. От статичных, иконообразных иллюстраций к буддийским сутрам мастера художники и граверы пришли к изображению самых сложных форм быта, включая и те его стороны, которые обычно скрыты от посторонних глаз. От статического иконописного рисунка к динамичному многоплановому изображению - таков путь китайской книжной иллюстрации. С 70-х годов XIX в. в Китае, главным образом в Шанхае, начала развиваться литография. Можно сказать, что с этого момента начинается и новый этап в развитии китайской книжной иллюстрации. Выпуская многочисленные литографические издания старинных романов книжные фирмы выработали особые принципы их иллюстрирования. Как правило, сперва помещались портретные иллюстрации, чаще группа из трех стоящих героев, а затем следовали картины с изображением целых сцен перед началом глав или цзюаней. Нередко на одной иллюстрации изображалось по две сцены одна на верхней половине листа, а другая на нижней. Такие иллюстрации были созданы и для "Цзинь, Пин, Мэй". Мы находим их, например, в сянганском издании 1906 г., где сперва следует 8 портретов героев, а затем картина с изображением сцен из романа вверху и внизу, причем обе картины не повторяют иллюстрации из старых ксилографических изданий - все десять братьев, например, сидят за круглым столом, а не стоят как на ранней гравюре, по-другому решена и сцена встречи Симэнь Цина с Пань Цзинь-лянь. (Это издание хранится в Синологической библиотеке АН СССР.). В разных литографированных изданиях обычно делались и различные иллюстрации. Так в дефектном литографированном издании, хранящемся в той же библиотеке, на иллюстрациях в целую страницу изображено лишь по одному эпизоду. На первой иллюстрации изображена встреча У Суна с Пань Цзинь-лянь - тема, которая была на 2-й иллюстрации в старых изданиях, но которая решена здесь совсем по-новому: У Сун в театральном головном уборе стоит перед старшим братом, не склоняясь в поклоне, все три фигуры (братьев и Пань Цзинь-лянь, сидящей в доме у окна, а не стоящей в дверях) даны в одном крупном масштабе, здесь даже не заметно, что У Да-лан - коротышка, а У Сун - грозный великан. (К сожалению, в этом издании сохранился лишь один лист с двумя иллюстрациями на каждой стороне[5]). Эротические иллюстрации к «Цзинь, Пин, Мэй» периода Чун-чжэнь (1628-1644), не вошедшие в отечественные издания (см. в тексте статьи). Ст. опубл.: Архив российской китаистики. Ин-т востоковедения РАН. - 2013 - . Т. II / сост. А.И.Кобзев; отв. ред. А.Р.Вяткин. - М.: Наука - Вост. лит., 2013. - 519 с. С. 127-136.
Автор: Рифтин Б.Л. |
Новые публикации на Синологии.Ру Историограф Сыма ЦяньМеждународное обозрение от 27.04.2024 о Китае Час истины. Конфуций и конфуцианство Час истины. Россия и Китай. История отношений Император и его армия |
