Юаньминъюань

圓明園 («Сад совершенной ясности») расположен приблизительно в 10 км сев.-зап. совр. Пекина. В XVIII в. вместе с примыкающими к нему парками Чанчуньюань 長春園 («Сад долгой весны») и Ваньчуньюань 萬春園 («Сад десяти тысяч весен») — одна из трех загородных имп. резиденций, общая площадь к-рых составляла около 347 га. В период Цянь-лун (1736–1795) Юаньминъюань, располагаясь на площади ок. 150 га, объединял дворцово-парковые ансамбли двух типов — традиционного китайского и нового «европейского». «Европейский» дворец, размещавшийся на терр. немногим более 4 га в южн. части Юаньминъюань, явился выразительным результатом сотворчества Цянь-луна и состоящих на придворной службе представителей зап. цивилизации. В целом комплекс сохранил отпечаток личностей трех императоров маньчж. династий — Кан-си (1662–1722), Юн-чжэна (1723–1735) и Цянь-луна. Позднее в «Саду совершенной ясности» подолгу жили Цзя-цин (1796–1820), Дао-гуан (1821–1850) и Сянь-фэн (1851–1861).
 
Первым в комплексе был выстроен дворцово-парковый ансамбль Юаньминъюань, созданный по кит. традиционным канонам, подаренный (1709) императором Кан-си четвертому сыну и наследнику, будущему государю Юн-чжэну. После воцарения и ритуального траура по Кан-си, длившегося 27 мес., Юн-чжэн перенес из Пекина в Юаньминъюань имп. резиденцию, где постоянно жил в течение своего сравнительно короткого правления и умер, передав власть Цянь-луну. При Юн-чжэне планировка парка и облик павильонов почти не изменились. Цянь-лун, напротив, вступив в права наследования, издал указ о создании в «Саду совершенной ясности» ансамбля европ. фонтанов и дворцов по канонам зап. архитектуры XVIII в., располагавшихся по соседству с кит. павильонами и садами. Именно Цянь-луну удалось в полной мере реализовать в Юаньминъюань культурный потенциал эпохи. Вместе с тем, устроив там летнюю резиденцию, Цянь-лун в свою очередь отдавал дань уважения предкам. В летнее время года в Юаньминъюань работала придворная мастерская Жуигуань 如意館 («Студия потворства желаниям»), располагавшая собственным постоянным помещением в пекинском дворце.
 
В соответствии с замыслом Кан-си, ансамбль Юаньминъюань, образованный традиционными по формам архитектурными сооружениями в системе озерно-островного парка, был призван выражать всю полноту принципов кит. искусства организации природной среды (см. Сады). Этот парк располагался внутри квадратного водоема, число островов к-рого символизировало 9 провинций старого Китая. Кроме жилых, хоз. помещений и храмов в парке находились библиотека и кабинет; соседствовали искусно смоделированные горки и озера, изображавшие пейзажи юга и севера страны; места для прогулок и медитаций, где, закончив работу, император мог ощутить себя в гармонии с природой, освежить дух и привести в порядок чувства. Одной из достопримечательностей комплекса был выстроенный среди озерной глади павильон Ваньфанъаньхэ 萬方安和 («Вечный край мира и покоя») в форме свастики — 卐 вань, знака долголетия. По традиции этот парк, служивший одновременно местом жизни, работы, творчества, отдыха и медитаций, воплощал понятие о гармонии как полноте бытия, постигаемой в абсолютной внутренней тишине. Глубокий медитативный смысл кит. сада уловил Аттире, выступивший автором серии писем 1740-х с описанием кит. части Юаньминъюань, содержащим восхищение ее спонтанной красотой. Письма вызвали в Европе интерес, удостоившись перевода на нем. и англ. языки с целью публикации одновременно в нескольких берлинских и лондонских изданиях («Letters d’un Societe Remarques sur quelques ouvrage nouveaux», vol. I, 1751; «London Magazine», vol. XXI; «Monthly Review», vol. VII; «Scots Magazine», vol. XIV, 1752). В открывшемся взгляду европейца саду кит. императоров «все горы и холмы покрыты деревьями, особенно деревьями в цвету. Это поистине земной рай. Каналы не окаймлены, как у нас, строительными камнями, образуя прямые дорожки, а в естественной манере (обрамлены. — М.Н.) камнями утесов, одни из к-рых выступают вперед, др. же отступают на задний план, и размещены они с таким искусством, что каждый назовет это творением природы». Аттире, допуская, что его вкус мог измениться под влиянием жизни в Китае, признает достоинства европ. парка, основанного на законах симметрии и порядка, указывая при этом, что и китайцам знакома подобная красота, однако в их садах «царствует прекрасный беспорядок и асимметрия. Главное их правило — представлять природу и сельскую местность, создавать чувство уединения и слияния с природой». Принципиальное сходство с кит. садом Юаньминъюань, описанным Аттире, исследователи усматривают в англ. пейзажных парках XVIII в.
 
Выстроенный по указу Цянь-луна и основанный на совершенно иных принципах регулярный европ. ансамбль в комплексе Юаньминъюань состоял из трех частей: дворцов под названиями Сецицюй 諧奇趣 («Очарование необычайной гармонии»), Хайяньтан 海晏堂 («Зал тихих морей») и лабиринта Хуаюань 花園 или Ваньхуачжэнь 萬花陣 («Сад цветов», «Вереница десяти тысяч цветов»). Проект дворца Сецицюй, расположенного на оси север–юг, принадлежит Дж. Кастильоне, задумавшему его архитектуру как фон для находящихся перед дворцом фонтанов, первый из к-рых сотворил в 1747 г. иезуит М. Бенуа (Michel Benoist, 1715–1774, кит. имя Цзян Ю-жэнь 將友仁). Гл. здание и два размещенных полукругом относительно него второстепенных павильона явились осн. элементами всей планировки. Их положение диктовалось местом водонапорной башни — многоэтажного строения, в к-ром помещался резервуар с водой для фонтанов. К северу от башни, на границе с др. подобным строением, находился ныне реконструированный лабиринт, к центру к-рого вели намеренно запутанные дорожки. На оси запад–восток помещался «Зал тихих морей», к-рый был построен последним и состоял из гл. здания и небольших сопутствующих строений. Прямо перед ним раскинулся спроектированный миссионерами большой фонтан в виде раковины, украшенный вдоль бордюра бронзовыми скульптурами зодиакальных животных, обозначающих годы двенадцатилетнего цикла и 12 кит. часов в сутки. Этот фонтан работал, как клепсидра, указывая время: струи разной силы периодически испускали не только пасти животных, но также трубы, скрытые в центре фонтана и перилах лестниц, причем в полдень все фонтаны включались одновременно. 
 
О развитии проекта сообщалось в переписке миссионеров: «Когда первые фонтаны были готовы, строительство должно было продолжаться. Наконец, вдохновение императора зашло так далеко, что он повелел соорудить здания небывалых размеров, новый европ. дворец с причудливыми, подвластными прихотям строителя садами и далеко превосходящими наше воображение фонтанами». Так Китай впервые познакомился с принципами европ. садово-парковой планировки. Зап. парки XVII–XVIII вв. произошли от итал. садов позднего ренессанса и барокко, следовавших античной традиции. Итал. сад, являясь продолжением архитектуры окружаемого им здания, был разделен на «зеленые кабинеты», соединявшиеся лестницами и переходами. Длинные аллеи и каналы, окаймленные рядами деревьев, открывали взгляду далекие окрестности. Существующие в таком саду уступы террас, усиливающие перспективный эффект, не использовались в разбитом на плоскости франц. регулярном парке. Разнообразие движения и чудесную игру воды и света в последнем из них обеспечивали многочисленные фонтаны, бьющие высокими вертикальными струями. Наиболее характерный пример такого парка дал Версаль в творении Андреа Ленотра (1613–1700). Этот архитектор, следуя идеалам классицизма, видел в природном окружении объект рассудочной деятельности человека, что было созвучно духу века Просвещения. Версальский парк, ставший образцом для мн. зап. садов XVII–XVIII вв., по-видимому, вдохновил также создателей европ. части сада Юаньминъюань, хотя благодаря Кастильоне в нем присутствуют и черты итал. барокко. Архитектура европ. дворца в «Саду совершенной ясности» основана на стилевом компромиссе, являвшемся сильной стороной таланта Кастильоне, однако, в отличие от созданной им цинской придворной живописи, с очевидным преобладанием не китайского, а зап. компонента. Нашедшие применение в архитектуре летнего дворцового комплекса просторные лестницы, разделенные пилястрами помпезные фасады и раскрепованные карнизы, как продукты стиля барокко, явились формами, к-рые подобно орнаменту почти не имели структурного назначения. Вместе с тем, в облике дворца заметно соблюдение нек-рых традиций кит. архитектуры, напр., использование высоких фундаментов для зданий, установленных на террасах.
 
Представление о ныне утраченных интерьерах европ. дворцов в Юаньминъюань дают немногие живописные произведения, напр., находящаяся в гамбургском Музее нар. искусства, выполненная в Китае неизвестным европ. художником 2-ой пол. XVIII в. шелковая картина, показывающая придворных дам в интерьере, архитектурное убранство к-рого соответствует стилю рококо. Декоративные панели стен аналогичны отделке Малых покоев в Версале, созданных ок. 1750, с характерным для них сочетанием округлых элементов узора и прямых линий; детали меблировки, сохранившие проножки и высокие прямые спинки, соответствуют более раннему стилю Людовика XIV. В композиции картины изображены три кит. красавицы и служанка, одетые и причесанные в согласии с европ. модой рубежа XVII–XVIII вв., как ее понимали тогда в Китае. Дамы расположились у стола с установленной на нем шахматной доской, на фоне высокого застекленного окна. Желание Цянь-луна иметь в своей летней резиденции апартаменты, в к-рых разыгрывались сцены «европейской» придворной жизни, было симметрично стремлению Людовика XV (1715–1774) облачить приближенных в экзотические «китайские» костюмы. Жанровая сцена из гамбургского музея подтверждает сведения о том, что павильоны летнего дворца Цянь-луна были подходящим местом для демонстрации в них франц. мебели, картин, расписных зеркал и гобеленов фабрики Бове, созданных по картонам Ф. Буше (1703–1770), придворного художника Людовика XV. Эта серия шпалер из Бове имела неск. копий, одну из к-рых приобрела фаворитка короля маркиза де Помпадур, а другую Людовик XV послал в дар Цянь-луну. Согласно сообщению миссионера Ж.-Ж.М. Амио (Jean-Joseph Mari Amiot, 1718–1793), Кастильоне и Аттире украсили сюжетными изображениями большое зеркало, специально заказанное имп. для летнего дворца. Известно, что вставленные в оконные проемы зеркала были расписаны европ. пейзажами. Вероятно, этот европ. дворец в годы Цянь-лун был местом хранения и др. даров Запада, напр., гравюр по рисункам Пуссена и Миньяра, к-рые Людовик XIV передал Кан-си в 1699 г. 
 
Интерьеры зданий для гидравлических машин, запускающих фонтаны, отличались утилитарностью, отчего архитектура их фасадов должна была оставлять впечатление театральной декорации. Цянь-лун проявлял особый интерес к европ. искусству фонтанов, и вправду уместных в летнем парке, где три четверти площади занимали водоемы. По контрасту с кит. частью комплекса, где обыгрывались эффекты стоячей воды, позволявшей использовать медитативный потенциал отражений, дворцы в европ. стиле окружала подвижная вода — фонтаны, каскады, шутихи. Композиционная схема дворца была задана сетью каналов, и даже время в этом дворце «ожившей» воды измерялось при помощи превращенных в фонтан водяных часов. Большое кол-во водоемов в Юаньминъюань объяснялось требованиями местного климата — засушливое лето в Пекине можно было смягчить только обилием воды. Примечательно, что водоемы имп. парка входили в систему каналов, общую для Юаньминъюань и др. аристократических садов, расположенных вблизи города. В этой связи высказывалось обоснованное предположение, что имп. резиденция с ее водоемами, наполняемыми за счет горных источников, была местом хранения резервов воды для столицы на экстренный случай. Известно, что уже с монг. периода (1291) Пекин был связан с Великим каналом, а в годы царствования династий Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911) увеличившаяся сеть каналов подступила к горам в окрестностях северной столицы. Возможно, «водяные забавы» в парке Юаньминъюань следует рассматривать в контексте этих общих гидравлических работ.
 
О художеств. достоинствах утраченного ансамбля дает представление серия офортов 銅版畫 (тунбань-хуа) с изображением его зданий и фонтанов. Гравюры, подготовленные по имп. заказу Кастильоне и двумя его помощниками сразу же по окончании строительства и отпечатанные с медных досок, свидетельствуют о том, что Цянь-лун придавал проекту особенное значение. На листах можно видеть архитектурный и скульптурный наружный декор зданий в стиле итал. барокко, с характерными для него перспективными и иллюзионистическими эффектами, и окружающие здания деревья, подстриженные в виде пирамид. Одним из наиболее приметных элементов декора выступает форма раковины, широко распространенная в европ. архитектуре XVII–XVIII вв. Трансформации, пережитые комплексом Юаньминъюань в течение XVIII в., симметричны изменениям в кит. придворном искусстве периода в целом. Традиционное начало доминировало в архитектуре и устройстве садово-паркового комплекса в годы Кан-си и Юн-чжэн. Нетрадиционные элементы, привнесенные художниками-миссионерами и произведениями европ. ремесла в интерьеры «западных» дворцов, отражали новое пропорциональное соотношение, сложившееся в цинской культуре к сер. XVIII в. Огромные материальные вложения в реконструкцию «Сада совершенной ясности», являвшегося по существу миниатюрной моделью империи Цянь-луна, имели вполне конкретную цель. Фонтаны и дворцы, к-рые во славу имп. Китая выстроили «зап. варвары», стали апофеозом державного величия. Произведения, отмеченные чертами цинского придворного стиля, созданного под контролем маньчж. императоров совместными усилиями китайцев и европ. миссионеров, характерны для придворной живописи, механических часов (см. чжунбяо), эти черты прослеживаются также в росписи эмалей на металле (см. хуа фалан), фарфора и стекла цинского времени.
 
Юаньминъюань дает представление о различных аспектах культурной жизни маньчж. двора, роли в ней европ. миссионеров, знаменуя этапы развития цинского стиля, достигшего вершины в придворном искусстве правления Цянь-лун. Символична и судьба комплекса, отражающая историю культурных контактов Китая с Европой: единств. в Поднебесной империи памятник европ. архитектуры XVIII в. был столетием позже разрушен и разграблен англо-франц. войсками в период второй Опиумной войны (1856–1860). В результате повторного разгрома повстанцами в нояб. 1900 г. и пожара, длившегося трое суток, памятник теперь существует в виде отдельных фрагментов. Все случайно уцелевшие после войн произведения иск-ва, включая 12 бронзовых фигур фонтана-клепсидры, были расхищены из дворца и, по-видимому, вывезены из страны. Начиная с 1987 г., отд. скульптуры зодиакальных животных продавались на европ. аукционах, и сейчас известна принадлежность 5 из них. В наст. время в КНР планируется реконструкция ансамбля и превращение его в нац. парк.
 
Литература:
Дубровская Д.В. Миссия иезуитов в Китае. М., 2001; Пчелин Н.Г. Миссия иезуитского ордена в Китае (1579–1842). Автореф. канд. дисс. СПб., 1999; Фишман О.Л. Китай в Европе: миф и реальность (XIII–XVIII вв.). СПб., 2003; Циндайгун тиншэнхо (Жизнь цинского двора). Сянган, 1985; Beijing: Glimpses of History. Beijing, 2001; Collected Works of Giuseppe Castiglione. Taibei, 1983; Desroches J.P. Yuanming Yuan. Die Welt als Garten // Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985; Veit V. Jean-Denis Attiret: Ein Jesuitenmaler am Hofe Qianlons // Europa und die Kaiser von China. Frankfurt am Main, 1985.
 
Ст. с некот. изменениями опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 881-883.