Формальные приемы иллюстраторов китайской художественной литературы

: присутствие «наблюдателя»
 
Ранние образцы изданий китайской иллюстрированной прозы, типичными образцами которой можно считать «Пять полностью иллюстрированной пинхуа» двадцатых годов XIV в., использовали довольно наивный способ иллюстрирования цюаньсян, что и означает «полностью иллюстрированный». Сплошная полоса картинок располагалась в большинстве случаев над текстом, отчего данный формат иллюстрирования книги получил впоследствии название шан ту ся вэнь 上圖下文 («сверху картина, внизу – текст»). Способпредставляется наивным потому, что совершенно ясна техническая невозможность сопроводить картинками весь текст целиком, художник был ограничен тем пространством, которое занимал на книжном листе отпечатанный текст. Для иллюстрирования приходилось отбирать наиболее важные для развития сюжета сцены произведения, а «полностью иллюстрированная» книга была просто такой, в которой картинки были на каждой странице текста.
 
Формат «полностью иллюстрированной» книги был самым распространённым при издании длинных исторических романов, потом так стали иллюстрировать и тексты драм. По мере развития драмы как литературного жанра становилось всё более очевидно, что для изданий драмы этот способ не подходит. Драматургическое действие не равно по сути своей плавному течению исторического повествования, оно заведомо дискретно, пьеса чётко делится на акты, сцены, прологи, эпилоги, всяческие вставные эпизоды. Кроме того, драматургическая литература ощущалась издателями как литература особая. Всё время активного печатания драматургических текстов, пришедшееся на годы под девизом правления Вань-ли (1573–1619), в среде драматургов и издателей шла дискуссия о том, для кого и для чего следует издавать драмы – для профессионалов-актёров или для читателей. Если драма издаётся для читателя, уже привыкшего к иллюстрированным изданиям романов, то вполне логично, что в книгу следует поместить картинки. Но картинки всё чаще оказываются не параллельны тексту, для иллюстрирования отбираются по одной или несколько ключевых сценок из каждого акта пьесы. Разглядывание таких картинок должно было отчасти заменить человеку «поход в театр» (для обывателя минского времени книга была доступнее театра) или оживить в его воображении сценки из когда-то виденных пьес.
 
Издатели пьес стремились сделать свою продукцию по возможности универсальной, т.е. печатать тексты так, чтобы они были полезны и для профессионалов (для чего особым образом обозначалась нотация арий), и для «простых» читателей. В большинстве иллюстраций содержались отсылки к театральным постановкам. Мы можем видеть на картинках людей, одетых в театральные костюмы, с откровенно актёрской символически значимой жестикуляцией, композиция картин заставляет вспомнить театральную мизансцену. Такого рода приёмов много в иллюстрациях к драме периода Вань-ли, как показала в своём специальном исследовании Сяо Лин-ли [4]. Её доказательствам и интуиции человека, вышедшего из театральной среды, вполне можно доверять. Наиболее впечатляют отобранные ею книжные гравюры, на которых изображён так называемый кайчан 開場, т.е. типичный для минских чуаньци пролог к спектаклю. Само по себе показательно стремление книжных графиков изображать пролог, в котором ничего не происходит: на сцену выходит один актёр второстепенного амплуа фумо 副末 и рассказывает о том, что ожидает зрителя.
 
Изображения кайчан помещались обычно на первой странице книги, что логично. Есть издание пьесы «Му Лянь спасает мать» 1582 г., в котором пролог помещён трижды в начале каждой цзюани, что естественно для представления, которое длится три ночи, для каждой ночи – новый пролог [4, с. 113].
 
Театральность в книжных иллюстрациях к драмам постепенно ослабевает, сменяясь другими приёмами. При Цин драма часто издавалась вовсе без картинок, но во второй половине XIX в. театральность буквально вырывается на листы одностраничной театральной народной картины няньхуа 年畫, где проявляется гораздо сильнее, чем в книжной графике. В отсутствии непосредственной связи текста и картинки, изображённая сценка из пьесы может быть правильно понята только при использовании театрального языка.
 
В гравюрах любого жанра, которые воспроизводят с той или иной степенью достоверности сценическую мизансцену, всегда учитывается зритель. Это очень заметно в книжной графике, изображающей сценки из спектакля, в сравнении с более ранними гравюрами к романам: всё действие разворачивается лицом к зрителю. Если в «сплошных» иллюстрациях герои могли, взаимодействуя между собой, изображаться по отношению к зрителю как угодно, в профиль или даже спиной, то в театральной иллюстрации это невозможно – персонаж всегда обращён лицом к зрителю даже в ущерб смыслу сцены.
 
В истории китайской ксилографической гравюры были редкие, но примечательные попытки изобразить того, кто разглядывает театральные картинки, «наблюдателя», одновременно и зрителя, и читателя. Вот два примера из разных времён, свидетельствующие о том, что в китайской культуре любое явление, раз возникшее, никогда не исчезает вовсе, оно обязательно где-нибудь проявляется, пусть даже спустя столетия и в другом жанре.
 
Издатель и художник Минь Ци-цзи 閔齊伋 (1580 – после 1661) в 1640 г. отпечатал в Чжэцзяне «Западный флигель» с цветной пунктуацией и цветными же картинками [1, с. 25], исполненными на таком уровне как техническом, так и художественном, что они считаются самым необыкновенным набором иллюстраций к произведению китайской художественной литературы за всю историю.
 
Набор состоит из 21 иллюстрации, т.е. формально по одной иллюстрации к каждому акту пьесы плюс ещё одна картинка. В настоящее время это, действительно, имеет вид комплекта гравюр, ибо иллюстрации и текст были разделены в 30-ые гг. прошлого века. Якобы некий японский исследователь видел их вместе в последний раз в Пекинской библиотеке в 1927 г., судьба текста сейчас неизвестна, а единственный полный набор иллюстраций Миня к «Западному флигелю» хранится ныне в музее Дальневосточного искусства в Кёльне [3].
 
Все эскизы и рисунки Минь Ци-цзи создал сам, приступая к работе он выбрал и обдумал технику, в которой предполагал воплотить свой замысел: усовершенствованный метод многоцветной печати, впервые применённый в мастерской Десяти бамбуков в 20-ые гг. XVII в.
 
Минь Ци-цзи изобразил не только кульминационные сцены каждого акта драмы, но и заключил их в сложные композиции, состоящие из мотивов, отсутствующих в тексте. Сценки из пьесы с крайней изобретательностью вписаны художником в изображения вееров, фонарей, ширм, компаса, древних бронзовых сосудов, изделий из яшмы и фарфоровых ваз. Художник запечатлел на своих гравюрах-иллюстрациях целый мир вещей и предметов декоративно-прикладного искусства, окружавших образованного горожанина своего времени.
 
Причудливость композиции дала художнику возможность естественным образом включить в картинку и «наблюдателя», который либо подглядывает за событиями исподтишка, либо открыто созерцает происходящее, как на листе с изображением представления театра кукол-марионеток. Двое актёров дёргают за нитки кукол-героев знаменитой пьесы, справа изображён музыкант, а слева от сцены – зрители кукольного спектакля. Тот, кто смотрит на эту картинку, наблюдает за тем, как зрители смотрят на разыгрываемый перед ними кукольный спектакль по «Западному флигелю»… Справедливым представляется высказывание К. Клуни о том, что Минь Ци-цзи творил «…в манере, которая с некой шутливой неумолимостью подвергает сомнению безопасность репрезентативной стабильности любого типа. Печатная картинка фонаря в иллюстрации к пьесе содержит так много слоёв, что это опровергает саму возможность сказать, что „это есть изображение того“ с любой степенью уверенности» [2, с. 57].
 
Тремя столетиями спустя в г. Фудин провинции Фуцзянь возникает особая разновидность театральной народной картины няньхуа. Сценическое действие изображается на этих картинках на фоне поясного портрета красавицы в костюме и причёске конца Цин – начала Республики, она как будто смотрит пьесу. Гравюры из Фудина не отличаются тонкой резьбой, используют яркие цвета с преобладанием фиолетового и жёлтого. Однако их композиция, по сути, повторяет наиболее утончённые книжные иллюстрации, каковыми являлись гравюры Минь Ци-цзи к «Западному флигелю».
 
Трудно представить ситуацию, при которой народные мастера из Фуцзяни имели возможность увидеть гравюры минского мастера. Фуцзянь наряду с Чжэцзяном была одним из регионов, где книгопечатание зародилось очень давно, но в обеих провинциях сложились свои собственные стили книжной графики. В Фуцзяни формат «сплошной иллюстрации» продержался дольше всего, причём не только в изданиях прозы, но и драмы, а ведь именно в иллюстрациях Минь Ци-цзи отрицание такого способа графической интерпретации текста достигло своего апогея.
 

Отрицая возможность прямого заимствования образов Минь Ци-цзи мастерам из Фудина, попробуем предложить иную трактовку причин появления столь необычной композиции на фудинских народных картинках. В первые десятилетия прошлого века стали очень популярны календари с изображением красавиц. В огромных количествах они печатались в Шанхае и Пекине, многие считают, что именно эта продукция и погубила традиционную народную гравюру. Мастера из Фудина явно подражали стилю календарей с красавицами. Кроме того, фудинские театральные картинки отражают социальные изменения в обществе. В старом Китае дамы в театр в городах, как правило, не ходили, женщины стали спокойно появляться в общественных местах и получили возможность реально смотреть пьесы лишь на рубеже веков. Почему именно фудинским художникам оказалось столь необходимо запечатлеть сошедших с новомодных календарей театралок, что они изобрели для этого редкостную и причудливую композицию, не ясно, но результат оказался интересен.
 
Литература
1. Bussotti M. Gravures de Hui. Etudes sur le livre illustré chinois de la fin du XVI-e siècle à la première moitié du XVII-e siècle. Paris: Ecole Francaise d'Extreme Orient, 2001. (Mémoires archéologiques, 26).
2. Clunas Cr. Pictures and visuality in early modern China. London: Reaktion Books, 1997.
3. Dawn Ho Delbanco. The Romance of the Western Chamber. Min Qiji’s album in Cologne // Orientations, June 1983. P. 12–23.
4. Hsiao Li-ling. The eternal present of the past. Illustration, theater, and reading in the Wanli period, 1573–1619. Leiden; Boston: Brill, 2007.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XLII научная конференция: Часть. 2 / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Учреждение Российской академии наук Институт востоковедения (ИВ РАН), 2012. - 385 стр. - Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 6. С. 368-372.