Ми Фу

米黻,  Ми Фу/Фэй 米芾, Ми Юань-чжан 米元章, прозвания – Хайюэ-вайши 海岳外史, «Нештатный историограф морского пика», Сянъян-маньши 襄陽漫士, «Бродячий ученый из Сянъяна». 1051, г. Сянъян 襄陽 (совр. г. Сянфань 襄樊, пров. Хубэй), 1107/1109, г. Жуньчжоу 潤州 (совр. г. Чжэньцзян 鎮江, пров. Цзянсу). Один из ведущих живописцев и каллиграфов эпохи Северная Сун (Бэй Сун 北宋, 960-1127), теоретик живописи, представитель творческого объединения «художники-литераторы» (вэньжэнь хуа  文人畫).
 
Родился в богатой купеческой семье, исходно проживавшей на севере Китая (на территории совр. пров. Шаньси) и лишь незадолго до его рождения обосновавшейся в г. Сяньян (в северной части совр. пров. Хубэй), т.е. на юге страны. В последующие годы семейство Ми несколько раз меняло место жительства, перебравшись в 1081 г. на юго-восток – в г. Цзиньлин 金陵 (окрестности совр. г. Нанкин, пров. Цзянсу). Оттуда Ми Фу, видимо, уже по собственной инициативе, переехал в г. Жуньчжоу, где вошел в ближайшее окружение находившегося там в то время Су Ши 蘇軾 (Су Дун-по 蘇東坡, «Су с Восточной дамбы», 1036-1101), организатора и идейного лидера вэньжэнь хуа. В 1091 г. Ми Фу поменял свое имя, заменив редкий и претензионный иероглиф фу 黻, означающий вышивку на императорском ритуальном облачении, на омоним, тоже относящийся к ритуальной лексике («фартук из тесненной кожи», деталь церемониального облачения аристократов), и имевший две фонетические нормы – фу и фэй, из-за чего имя художника можно произносить по-разному.
 
Бывший исключительно яркой и неординарной личностью, Ми Фу еще при жизни превратился в легендарную фигуру - популярного персонажа рассказов и анекдотов, которые впоследствии были собраны Фань Мин-таем  范明泰 (втор. пол. XVI - нач. XVII вв.) в апокрифическом сочинении «Ми Сянъян чжи линь» 米襄陽志林 («Лес записей о Ми [из] Сянъяна»), опубликованном ок. 1600 г. Рано потеряв отца, Ми Фу получил в наследство внушительное состояние, позволившее ему не думать о служебной карьере и полностью посвятить себя творчеству, коллекционированию произведений искусства (в основном живописи и каллиграфии) и меценатству. По преданию, он увлекся коллекционированием в возрасте 12 лет и при горячей поддержке матери, готовой  продать свои украшения, если сыну срочно требовались деньги для покупки очередного раритета. Параллельно Ми Фу проводил и реставрационные работы. Благодаря многолетнему опыту коллекционера и реставратора, требовавшему обширных и детальных познаний относительно искусства старых и современных ему мастеров, Ми Фу стал выдающимся экспертом. Познакомившись с Ли Гун-линем, искусным художником, другом и единомышленником Су Ши, и обучившись под его руководством живописному мастерству, он увлекся копированием чужих работ, преуспев в этом деле настолько, что никто из современников не мог отличить сделанные им повторения от оригиналов. К занятиям собственно живописным творчеством Ми Фу приступил в возрасте около 60 лет, после того, как его учитель вынужден был прекратить работу из-за болезни рук (ревматизма). Оригинальность натуры Ми Фу проявлялась и в обыденной жизни. Он был склонен к экстравагантным поступкам, в частности, одевался исключительно в платье, стилизованное в виде одежды эпохи Тан 唐(618-906).
 
Судя по данным из сводного каталога императорской живописной коллекции - «Сюань-хэ хуапу» 宣和畫譜 («Каталог живописной [коллекции периода под девизом правления] Сюань-хэ»), в составлении которого Ми Фу, возможно, принимал личное участие, он работал в разных жанрах – «цветы и птицы», хуа-няо (хуа)  華鳥(畫), «живопись/изображения цветов и птиц», создавая композиции из изображений цветущей сливы (мо-мэй), орхидей, хризантем и сосен; в пейзаже - шань-шуй (хуа) 山水(畫), «живопись/изображения гор и вод»; а в последние годы жизни отдавал предпочтение бытовой живописи - жэнь-у (хуа) 人物 (畫), «живопись/изображения фигур», следуя манере великих мастеров прошлого – Гу Кай-чжи и У Дао-цзы. Сохранились сведения (в т. ч. надпись, сделанная на одном из его автопортретов сыном, Ми Ю-жэнем) о создании им не менее четырех автопортретов  и галереи образов прославленных деятелей культуры – каллиграфов, поэтов прошлых эпох. Познания эксперта и живописные опыты Ми Фу принесли ему широчайшую прижизненную известность. Во время реформ Академии живописи (Хуа-юань  畫院) в начале XII в. он был приглашен лично императором Хуй-цзуном 徽宗 (Чжао Цзи  趙佶, 1101-1125) на службу в это государственное учреждение и в обход всех существовавших в то время правил возведен в высшее ученое звание (бо-ши  博士,  «ученый-эрудит»), давшее ему право участвовать в составлении «Сюань-хэ хуапу». Однако в столице Ми Фу проработал всего около года: убедившись, что привычки и поведение «экстравагантного гения» несовместимы с придворным этикетом, Хуй-цзун счел за благо разрешить художнику возвращение домой. Перед смертью Ми Фу сжег большую часть своих картин. Этот поступок  художника можно считать одной из причин того, что теперь нет его достоверно атрибутированных работ.
 
Тем не менее, принято считать, что наиболее полно Ми Фу проявил себя в каллиграфии и пейзаже, главной темой которого являлись горы в облаках и тумане (об этом предупреждают сами названия дошедших до нас в копиях и приписываемых мастеру картин). Наиболее показательным для манеры Ми Фу считается свиток «Чунь шань жуй сун ту» 春山瑞松圖 («Весенние горы и сосны», точный перевод названия – «Весенние горы и чудесные/благовестные сосны», бумага, тушь, краски. Музей Гугун, г. Пекин). На нем показано лишь несколько серо-голубых горных вершин мягкой конической формы, выступающих из плотной пелены золотисто-розового тумана, обволакивающего их так плотно, что зритель может лишь догадываться о массивности и высоте гор, исходя из пропорционального контраста с ближними изображениями. Первый план занят еле выступающим из тумана холмом, поросшим несколькими деревьями, переданными в намеренно примитивной стилизованной манере «детского» рисунка, в котором отсутствуют следы профессионального живописного мастерства. Считается, что к подобному «дилетантизму» Ми Фу прибегал осознанно (избрав его методом реализации требования Су Ши отказаться от академических навыков), хотя в реальности мастер виртуозно владел кистью, используя не только традиционные, но и изобретенные им же приемы, которые нередко с трудом поддаются «расшифровке». Характеризуя их, последующие критики и знатоки китайской живописи невольно прибегают к образным определениям и метафорам, полагая, например, что исполненные художником точки (дянь  點) кажутся «летящими», что светлые части его картин «напоминают Млечный путь», а темные – «божественного дракона», способного прятаться и возникать, являя неистощимый образец жизненной энергии. Говорится, что Ми Фу использовал предельно эксцентричные техники, работая соломенной кистью или стеблем травы. К числу живописных достижений мастера относят также изобретение «бескостного метода» письма (мэйгу-хуа 沒骨畫), в котором он окончательно отказался от линии в изображениях объектов пейзажа, оперируя  кончиком кисти, острым, «словно шило, пронзающее песок» и нанося множество точек, которые и образовывали контуры изображений. Не исключено, что Ми Фу создавал и монохромные композиции, о чем свидетельствует написанный тушью на бумаге пейзаж из коллекции Накамуры (г.Токио).
 
Признано, что, как наследница манеры Ван Вэя и Дун Юаня (представлявших южную пейзажную школу - нань-цзун  南宗 или, в современной терминологии наньфан-шаньшуй-хуапай  南方山水畫派, «южное пейзажное направление»), ландшафтная живопись Ми Фу образовала в китайском пейзаже отдельное течение - согласно  совр. определению,  «туманно-облачный стиль» (юньу-яньай  雲霧煙靄, «облака [и] туман»). В живописно-теоретических сочинениях эпохи Мин (1368-1644) стиль Ми Фу обозначался близким по смыслу термином яньюнь-гунян  煙雲供養 («питание дымкой и облаками»). Он примечателен тем, что восходит к даосской  религиозной традиции, передавая представления о «чудесном питании» адепта, обеспечивающем бессмертие. С другой стороны, образ ландшафта, скрытый от глаз туманом, служит распространенным в даосизме символом непостижимости законов мироздания дао  道  и скрытности истинного знания о них, поэтому правомерно говорить об изначальной семантической связи «туманно-облачного стиля» с даосскими философскими и религиозными идеями. Вместе с тем, стиль Ми Фу полностью соответствовал эстетическим установкам учения буддийской школы Чань (чань-цзун 禪宗), которые требовали спонтанности художественного процесса, рождающего впечатление эскизности произведения, обязательного наличия в нем глубинного смысла, выступающего в форме намёка и «недосказанности». Образовавший собственную традицию внутри «южного» пейзажа и исходно служивший специфической принадлежностью творчества самодеятельных «художников-чиновников» (шижэнь  士人), «туманно-облачный стиль» в скором времени был воспринят столичными «художниками-аристократами» (шидафу  士大夫), в чем убеждает наследие северо-сунского живописца-сановника Ван Шэня. Позднее влияние «туманно-облачного стиля» Ми Фу прослеживается в живописи эпохи Южная Сун (Нань Сун, 1127-1279), причем, как в произведениях представителей академической школы (например, Ма Юаня и Ся Гуя), так и в «чаньском пейзаже» (Му Ци и Юй-цзяня).
 
Теоретическое наследие Ми Фу запечатлено в трактате «Хуа ши» 畫史 («История живописи»), представляющем собой коллекцию разрозненных заметок художника и записей его высказываний. Возможно и то, что сочинение под таким названием, действительно, было некогда написано самим мастером, но не сохранилось. Несмотря на проблемы аутентичности «Хуа ши» считается первым в истории китайской эстетической мысли трактатом экспертно-квалификационного характера, содержащим данные по атрибуции произведений изобразительного искусства, их хранению и реставрации. Эти сведения дополнены наблюдениями автора о стилистических и технических особенностях творчества отдельных мастеров, критическими замечаниями относительно виденных им лично картин и отдельными биографическими данными, а также рассуждениями по поводу  сущности живописного творчества. 
 
Источники:
Рассказы о художниках  X-XVII веков //  Китайское искусство / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. В. В. Малявина. М., 2004; Юй Ань-лань. Хуалунь цункань (Собрание работ по теории живописи). Пекин, 1960;
 
Литература: 
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972; Завадская Е. В. Мудрое вдохновение Ми Фу. М., 1983; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Купер Р., Купер Дж. Шедевры, искусства Китая (Пер. с англ.). Минск, 1997; Осенмук В. В. Чаньская живопись в контексте китайской культуры // Сб. Искусство Запада и Востока. Культурно-просветительский центр «Инсам». М., 1993; она же. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж в период Южная Сун (XII-XIII века) в Китае. М., 2001; Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X - ХШ вв.М., 1976; Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Жоу-цзяня, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; Чжунго мэйшу цюаньцзи. Хуйхуа бянь (Полное собрание произведений китайского искусства. Живопись). Т. 3. Пекин, 1986; Ledderose L. Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy. Princeton, 1979; Siren O. Chinese Painting. Leading Masters and Principles. Vol. 1-3. L., 1958; Sullivan M. Symbols of Eternity: Landscape Painting in China. Stanford, 1979; Рaintings in Chinese Museums//Arts of China. Vol. 3. Tokyo, 1970; Vandier-Nicolas, N. Art et sagesse en China. Mi Fou (1050-1107). P. 1963; она же. Le Houa-che de Mi Fou (1051-1107). P., 1964.
 
С некот. изменениями ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 663-664.