Композиционные приёмы третьей строки в четверостишиях (цзюэ-цзюй) Бо Цзюй-и

 
 
АННОТАЦИЯ: В статье рассматривается композиционное правило ци чэн чжуань хэ построения китайских четверостиший цзюэ-цзюй, логические признаки композиционной функции третьей строки и используемые риторические приёмы: антитеза, парадокс, метонимия и т.п.
 
********************

В посвящённой великому танскому поэту Бо Цзюй-и (772–846) кандидатской диссертации[1] известный синолог и переводчик китайской литературы, д.ф.н., профессор Лев Залманович Эйдлин (1909/ 1910–1985) рассмотрел, со ссылкой на В.Г. Грубе (1855–1908), прилагаемое к четверостишию цзюэ-цзюй композиционное правило ци чэн чжуань хэ: «Принято думать, что стихи танской эпохи писались по раз навсегда заведённому правилу, когда обязательно предполагается ци 起 — вступление (по терминологии Грубе в его “Geschichte der chinesischen Litteratur” – Einleitung), чэн 承 — развёртывание (Entwicklung), чжуань 轉 — поворот (Übergang) и хэ 合, или шоу 收, — заключение (Schluẞ)»[2].
 
Далее он указал, что мнения китайских теоретиков  по этому поводу «очень расходятся» и критически рассмотрел позицию Хун Вэй-фа 洪為法 (1899–1970), высказанную им в «Цзюэ-цзюй лунь» 絕句論 («Теории четверостишия») со ссылками, в свою очередь, на мнения Ван Фу-чжи 王夫之 (1619–1692) и других китайских авторов, что поэты или, по крайней мере, крупные поэты, такие как Ду Фу и Ли Бо, не придерживались этого правила и не думали о нём во время написания стихотворений, а смысловое ударение может падать не на третью, а на четвёртую строку. На это Л.З. Эйдлин возразил следующим образом: «Утверждение Хуна о невозможности написать хорошее стихотворение, думая о ци чэн чжуань хэ, — конечно, резонно, но совсем не убедительно. Когда пишется сонет, то и должен выйти сонет, а не баллада, и поэты не забывают об этом. Строфа „Евгения Онегина“ была задана себе Пушкиным, а какое превосходное произведение получилось!»[3] Однако этот аргумент мог бы относиться к жанровой форме цзюэ-цзюй (количеству строк, иероглифов в строке и рифме, о которых поэты, видимо, думали, как думают о сонетной или балладной строке), но никак не к композиционным функциям строк. Формальные же признаки композиции не были выделены ни самим Л.З. Эйдлиным, ни китайскими авторами в процитированных им фрагментах. Его итоговый вывод о наличии правила ци чэн чжуань хэ в четверостишиях гласит: «Все эти рассуждения о первой, третьей и четвёртой строках четверостишия, приведённые и разобранные мною без примеров, которых достаточное количество в главе „Четверостишия Бо“, с полнейшей убедительностью приводят, как это может быть ни неприятно некоторым авторам, к правильности теории ци чэн чжуань хэ. Непонятно, почему так яро восстаёт против этого правила Хун Вэй-фа, своим же анализом функций строк четверостишия приводящий нас к нему. Именно по этому принципу построено большинство четверостиший танской эпохи, и очень невелики и несущественны те отклонения, которые при этом могут быть»[4].
 
Даже с приложением рассмотренных стихотворений Бо Цзюй-и этот вывод не выходит за пределы субъективного восприятия Л.З. Эйдлина, которое им же и критикуется, ведь метафорическое и/или эмоциональное описание композиционных особенностей строк остаётся предельно субъективным. В качестве примера такого субъективного подхода Л.З. Эйдлин привёл высказывание Се Чжэня 谢榛 (1495–1575) из его «Сы-мин ши-хуа» 四溟诗话 («Заметки о стихах Поднебесной»), что первая строка должна быть подобна взрыву хлопушки, а последняя — удару колокола, справедливо утверждая: «…ведь восприятие хлопушки и колокола очень субъективно, и то, что одному кажется в стихе взрывом хлопушки, для другого будет ударом колокола, то, что в одном месте будет ударом колокола, в другом — будет взрывом хлопушки»[5].
 
Поэтому, чтобы доказать наличие композиционного правила ци чэн чжуань хэ, необходимо выделить объективные, т.е. формальные (логические, нумерологические, грамматические, риторические и т.п.), а не субъективные (ассоциативные и/или эмоциональные) признаки, по которым можно определить наличие или отсутствие той или иной композиционной функции строки.
 
Одним из наиболее явных формальных признаков является распределение тонов в цзюэ-цзюй. Поскольку ровный тон 平 (пин) по правилам просодии не мог находиться между двумя ломаными仄 (цзэ), существуют четыре варианта распределения тонов[6]:
 
Из таблицы видно, что у I и II видов первая и вторая, третья и четвёртая строки, а также строки вторых двустиший у III и IV видов связаны между собой отношением дуй 對, противопоставляющим все позиции друг другу[7]. В III и IV видах послецезурные части строк первых двустиший связаны двумя отношениями дуй 對 ифань 反 (отношение центральной симметрии). Пара фундаментальных нумерологических (сян-шу-чжи-сюэ 象數之學)[8] категорий дуй («супротивность») и фань («обратность») обозначает «два вида противоположности»[9]. А.И. Кобзев обратил наше внимание на то, что отношение фань связывает между собой как 2-ю и 3-ю строки во всех видах цзюэ-цзюй, так и полностью двустишия I и II видов между собой[10], и хотя является более «слабой» противоположностью, чем дуй, фиксирует связь более высокого порядка — связь между двустишиями. Он также отметил, что фань и чжуань могут рассматриваться как синонимы, поэтому связь двустиший при переходе к третьей строке является отношением чжуань по самой структуре противоположения.
 
В статье «Чжуань» «Большого словаря китайского языка» о чжуань[11] как о литературном приёме даётся ссылка на его описание в гл. 48 романа «Сон в красном тереме» героиней Дай-юй: «不過是起、承、轉、合，當中承、轉是兩副對子，平聲的對仄聲， 虛的對實的，實的對虛的»[12]. Здесь подчёркивается, что во второй и третьей строках помимо ровных и ломаных тонов в отношении дуй стоят знаменательные («реальные», ши 實) и служебные («пустые», сюй 虛) слова, при этом сами строки сопоставлены с парными надписями дуй-цзы 對子. Построенные по универсальному принципу параллелизма, парные надписи предполагают разные виды противопоставления, начиная от уровня иероглифических элементов (напр., противополагаются знаки с ключами «земля» и «вода») до семантики и грамматических функций иероглифов. В цзюэ-цзюй же соотношение тонов при переходе от одного двустишия к другому отличается такой его разновидностью, как «обратность» фань, из чего, согласно гипотезе А.И. Кобзева, следует, что именно этим обстоятельством и порождено синонимичное фань название чжуань.
 
Поскольку дуй и фань являются видами противоположения, не удивительно, что оно стало связываться с композиционной функцией третьей строки, влияя не только на расположение тонов, но и на другие формальные параметры четверостишия.
 
В «Большом китайско-русском словаре» в статье «Чжуань» (№ 5421) даются следующие общие значения этого слова: «вращаться, поворачиваться, перемещаться», «поворот», и специальное значение: «zhuǎn лит. поворот, противопоставление (3-я часть кит. классического стихотворения, 3-я строка четверостишия)», в котором «поворотность», по сути дела, конкретизирована до противопоставления. Немецкий эквивалент Übergang, предложенный В.Г. Грубе, имеет значения «переход, переправа» (от сущ. Gang — «ходьба, ход» и предл. über — «пере-»), в семантическом поле которого подчёркивается не противопоставление, а, скорее, «движение через что-то», с возможностью выделить некоторую «точку» между двумя половинами пути. Предложенный Л.З. Эйдлиным «поворот» по смыслу отличается от «перехода», так как в русском языке ассоциируется с изменением направления, что необязательно при «переходе», и ближе основным значениям чжуань. При этом слово «поворот» сохраняет значение возвращения в исходную точку, что интуитивно не схватывается в слове «переход». Таким образом, из значений слова следует, что движение переходит в другую фазу или переходит ко второй половине «пути».
 
Аналогично сближаются чжуань и противопоставление и в статье М.Е. Кравцовой «Стихосложение»: «В гэлюй (правила стихосложения. — Н.О.) входили также правила содержательно-композиционного плана. Они предусматривали четырёхчастное построение произведения (для обеих форм): ци — „начало/зачин“, чэн — „подхват“, чжуань — „поворот“ и хэ или цзе — „заключение/завершение“. Ци (первая строка четверостишия или начальное двустишие восьмистишия) выполнял роль экспозиции (введения в тему). Чэн предполагал изложение темы. В чжуань предпринимался новый сюжетный ход, придающий повествованию новый оттенок либо же вводящий противопоставление ранее сказанному. В хэ нужно было подвести итог содержанию стихотворения или дать финал поэтического действия»[13].
 
При этом «новый сюжетный ход» является не просто «новой информацией», которая неизбежно есть во всех четырёх строках, а новой «неожиданной диспозицией», или «перипетией» (внезапным поворотом действия), в Древней Греции часто отождествлявшейся именно с переходом действия в свою противоположность, поскольку противопоставление — самое сильное средство для обозначения изменения движения.
 
Поэтому наличие в третьей строке риторической фигуры  противопоставления можно рассматривать как несомненный объективно-формальный признак правила чжуань. 
 
Противопоставление в риторике часто отождествляется с антитезой и в русском языке грамматически может быть выражено противительными союзами («но», «а», «однако», «зато», «да»), некоторыми наречиями, выделительно-ограничительными частицами («лишь», «только», «же») и т.п., что справедливо и для китайского языка с его набором грамматических средств выражения противопоставления.
 
Рассмотрим пример четверостишия Бо Цзюй-и с антитезой в третьей строке, выраженной иероглифом 唯 (вэй)[14]:
 
 
В четверостишии антитеза выражена грамматически иероглифом вэй 唯 — «лишь, только, один только» и семантически противопоставляет «всех людей» и «инспектора Юаня». Антитеза часто является результатом соединения двух гипербол (литот или литоты и гиперболы) или сама носит гиперболический характер[15], поэтому если в первом двустишии присутствует гипербола или литота, то со значительной долей вероятности во втором полустишии появится антитеза, что ярко иллюстрирует рассмотренное стихотворение. В первом двустишии с явным преувеличением говорится, что «никто» не интересуется стихами Бо, хотя известно, что его написанные на стенах учреждений стихи охотно и много читались, и его поэтическая слава не могла бы быть столь громкой, если бы «никто» не читал его стихов.
 
Однако не всегда в первой части четверостишия, содержащего противопоставление, можно обнаружить гиперболу или литоту. Рассмотрим противопоставление в стихотворении «Дар от имени весны», грамматически выраженное союзом «но» 但 (дань):
 
代春贈
山吐晴嵐水放光，辛夷花白柳梢黃。
但知莫作江西意，風景何曾異帝鄉。
 
Курится над горою пар, в воде лучи играют,
Цветы магнолии белы и кроны ив желты,
Но вижу, думы о Цзянси тебя не занимают,
Как и в столице, виды здесь не меньшей красоты! [16]
 
В первой части дано описание природы, которое не обязательно должно восприниматься как преувеличение или преуменьшение, скорее наоборот, сначала оно воспринимается как констатация факта, поэтому в третьей строке момент неожиданности оказывается сильнее, чем в первом рассмотренном четверостишии, ведь у читателя не возникает никаких специальных ожиданий развития мысли и он не предполагает, что в следующем двустишии будет противопоставление.
 
Поэтому мы будем рассматривать антитезу как вид противопоставления, подразделяя его на «контекстное», когда части противопоставления обнаруживаются в тексте (например, красивые виды Цзянси, которые не воспринимаются поэтом как красивые), и «метаконтекстное», когда противопоставляемые позиции не даны полностью в тексте, как, например, в пятисловном четверостишии «Лотосовый пруд буддийского храма Лун-чан»:
 
龍昌寺荷池
冷碧新秋水，殘紅半破蓮。
從來寥落意，不似此池邊。
 
Холодны, зелены воды осенью ранней,
И опавшего лотоса жухнет листва.
Никогда не имел я так мало желаний,
Как во храме Лун-чан на краю у пруда. [17]
 
Начинающее третью строку сочетание цун-лай 從来 вместе с начинающим  четвёртую строку отрицанием бу 不 даёт в переводе конструкцию «никогда не … как …», имея ту же смысловую функцию, что и иероглиф вэй — «только сейчас», «лишь сейчас», однако само противопоставление в данном четверостишии не относится к первым двум строкам. Наоборот, две первые строки, в которых описано состояние природы (холодная вода и увядшие лотосы), и две последние, в которых описано состояние души (редкие мысли/желания), связаны аналогией, а не противопоставлением, так что композиционно это четверостишие отличается от рассмотренных выше.
 
Аналогия отличается от метафоры, в которой одна вещь даётся лишь для лучшего выражения другой и как бы «исчезает» при сравнении. Аналогия сохраняет и вещность мира, и состояние души, не делая первое «просто символом» последнего. Более того, «внутреннее» состояние души, для европейского читателя противопоставляемое в силу идеалистической традиции «внешнему» состоянию природы, вписано в один целостный момент мира, в котором душа автора и озеро храма Лун-чан взаимоподобны, поэтому говорить о контекстном противопоставлении в четверостишии было бы излишней его европеизацией. В нём текущий момент противопоставляется всем предыдущим, создавая метаконтекстное противопоставление, которое, будучи наложенным на контекстную аналогию, даёт третьей строке двойную риторическую опору, что делает всё стихотворение чрезвычайно выразительным. Таким образом, получается, что строка может нести в себе больше чем один риторический приём, а «поворотность» не может быть сужена до противопоставления, а тем более антитезы, но предполагает более широкое использование риторических приёмов.
 
На грамматическом уровне аналогия фиксируется реже, чем противопоставление, из-за крайне сжатой формы четверостишия, опускающей всё, что может быть опущено без ущерба для смысла. Однако она тоже может быть отнесена к правилу чжуань, связывая два разных, хоть и подобных друг другу, аспекта реальности.
 
Ещё одним способом осуществления «поворотности» может служить противопоставление в виде парадокса, выстроенного, например, на базе структурной метонимии[18], обобщающей предоставленные ранее сведения. Рассмотрим в качестве примера стихотворение «Вечером возвращаюсь в восточный город», где первые две строки вводят атрибуты (посох, фляга, конь, слуга), третья осуществляет переход к их обладателю — «мне» (во 我), а четвёртая продолжает перечень атрибутов, поясняющих, почему поэт не будет узнан:
 
東城晚歸
一條邛杖懸龜榼，雙角吳童控馬銜。
晚入東城誰識我，短靴低帽白蕉衫。
 
К трости из цюнлайского бамбука жбан под черепаху приторочен,
Мальчик из Сучжоу с парой «рожек» тянет за поводья мою бурку,
Кто меня узнает, коли въехал я в восточный город только к ночи
В низкой шляпе, сапогах коротких и холщовой белой куртке?[19]
 
Поскольку выражение «кто меня узнает?» следует понимать как «никто меня не узнает», в третьей строке дается не только обобщение, но и противопоставление очевидного (видимая зрителем картинка едущего на коне человека) и не очевидного (того, что этот человек никем не будет узнан). В этом смысле перед нами риторическая фигура парадокса: «люди меня видят и не видят одновременно», выстроенного на базе структурной метонимии.
 
Но в третьей строке не всегда удаётся обнаружить композиционное противопоставление (контекстное или метаконтекстное). Например, в стихотворении «Элегия о реке на закате» его следов нет:
 
暮江吟
一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。
可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。
 
Уходящее солнце оставило след на воде:
Половина реки зелена, а другая красна.
Третья ночь бесподобна в девятой луне:
Месяц выгнулся луком, как жемчуг роса.[20]
 
Здесь просматривается структурная метонимия, называющая в третьей строке обладателя всех перечисляемых атрибутов — «третью ночь девятой луны» (следует ещё указать на совпадение «третьей ночи» и третьей строки как композиционный приём). Таким образом, третья строка показывает, что речь идёт не столько о солнце, реке и закате, как это могло показаться из первого двустишия, и даже не столько о «вечерней реке / реке на закате», вынесенной в заглавие, а о третьей ночи девятой луны, специфические черты которой перечислены в заключительной строке (как это было и в стихотворении «Вечером возвращаюсь в восточный город»), в свете чего и в первых строках начинает проглядывать описание особого момента времени, а не просто одного из возможных в любое время года закатов на реке, заставляя тем самым переосмыслить всё стихотворение в целом.
 
Фиксация композиционной «поворотности» в третьей строке помогает при переводе избежать тавтологии, когда заглавие дублирует содержание стихотворения (что не приветствуется в жанре цзюэ-цзюй), и не вводить в текст дополнительного персонажа — наблюдателя, как, например, в переводе Б.А. Васильева:
 
ВЕЧЕРНИЙ ЦЗЯН
Расстилает дорогу из бликов огня
заходящее солнце на глади речной…
Полреки — как лазурь отошедшего дня,
половина ж красна, словно луч огневой.
Как люблю третий день я девятой луны,
в час вечерний, когда посреди тишины,
Словно жемчуг, роса загорается вдруг,
и на небе луна — как изогнутый лук.[21]
 
Или в переводе Л.З. Эйдлина:
 
НА ВЕЧЕРНЕЙ РЕКЕ
Дорожка одна заходящего солнца
Протянута в водную глубь —
Лазурна-лазурна реки половина,
Реки половина красна.
Я чувствую нежную страсть к третьей ночи
Начала девятой луны:
Роса — словно чистого жемчуга зёрна,
Луна — как изогнутый лук.[22]
 
В переводе С.А. Торопцева наблюдатель не появляется, но временной отрезок размывается («ночи», а не «третья ночь») и атрибутируется «началу осени», хотя «третья ночь девятой луны» в тот период (816–818) приходилась на конец сентября или первую половину октября:
 
Песнь о вечерней реке
Заря вечерняя на гладь упала,
Лазурь окрасив в розовое вдруг.
О, эти ночи осени начала!
Роса — жемчужинки, а месяц — лук.[23]
 
В переводах Б.А. Васильева и Л.З. Эйдлина «поворотность» можно связать с появлением «я» (которого, однако, нет в оригинале), но тогда возникает вопрос о смысле «поворотности», ведь в четвёртой строке снова описываются признаки «третьей ночи», а вовсе не чего-то, относимого к автору (как это было в стихотворении «Вечером возвращаюсь в восточный город», где появление «я» оправдано композиционно).
 
Таким образом, «третья ночь» третьей строки является центральным «персонажем», для которого остальное — атрибуты. Этот метонимический поворот утрачивается, если происходит смысловое «размывание» центрального «персонажа».
 
Антитеза, оставаясь, несомненно, самым ярким, но и самым простым риторическим приёмом, используется не столь часто, видимо, именно в силу своей «простоты» и «очевидности». Можно предположить, что чем талантливей поэт, тем более сложными должны быть способы создания «поворотности», из-за чего она не всегда сразу очевидна. Как было показано выше, на третью строку может приходиться не один, а больше риторических приёмов, что только усиливает «энергетическую» и смысловую структуру стихотворения, но среди них не обязательно будет присутствовать противопоставление. Поэтому, не находя его в третьей строке, нельзя заключать, что в ней нет и «поворотности», и Л.З. Эйдлин был скорее прав в своём настаивании на поиске в четверостишиях правила ци чэн чжуань хэ как необходимого композиционного приёма.
 
Риторические фигуры антитезы и парадокса в теории риторики, изложенной льежскими учёными «группы μ» (см. [Общая риторика. М.: Прогресс, 1986]), отнесены к области металогизмов. Сведя все риторические фигуры к четырём базовым операциям (сокращению, добавлению, сокращению с добавлением и перестановке) на четырёх уровнях организации текста, они сгруппировали их в четыре класса, представленных в таблице:
 
Общая таблица метабол[24]
По: Общая риторика… С. 65.
 
При рассмотрении композиции наибольший интерес, конечно же, представляют металогизмы: «эта область частично совпадает с тем, что античные мыслители называли „фигурами мысли“ (figures de pensée), которые изменяют логическую значимость фразы и, следовательно, не подчиняются лингвистическим ограничениям»[25]. Помимо антитезы и парадокса, к металогизмам льежцы отнесли молчание, литоту, гиперболу, плеоназм, эвфемизм, аллегорию, в том числе притчу, басню или намёк, иронию, антифразис, металогическую перестановку (для которой не подобрали названия из традиционного арсенала риторики) и др., считая, что «необходимым признаком металогизма является его соотнесённость с экстралингвистической реальностью»: «При наличии метасемем металогизм может случайно привести к изменению смысла слова, но в принципе его сущность заключается в противоречии с непосредственными данными восприятия или осмысления действительности (курсив мой. — Н.О.). Поэтому представляется необходимым, чтобы металогизм в отличие от метасемемы включал бы в себя по меньшей мере эгоцентрическое слово, а это означает признание факта, что существуют только металогизмы, соотнесённые с конкретной ситуацией».[26]
 
Соотнесённость с конкретной ситуацией типична для классической китайской поэзии, как и привязанность к авторской позиции. В приведённом описании металогизма есть ещё один интересный для нас признак — «противоречие с непосредственными данными восприятия», при этом «данные восприятия» можно понимать буквально, а можно более широко, как систему ожиданий, детерминирующих «непосредственность» нашего восприятия. В этом смысле любая качественная поэзия обладает таким металогическим потенциалом. Более того, если принять точку зрения льежцев, то использование любого металогизма неизбежно связано с противопоставлением, даже если сам приём не является противопоставляющим, как антитеза и парадокс.
 
При буквальном же понимании выражения «противоречие с непосредственными данными восприятия» оно согласуется с выделенным противоречием в стихотворении «Дар от имени весны», в котором непосредственные восприятия красивого, но чужого пейзажа оказываются металогически искажены тоской по родным местам.
 
Однако не все приёмы, которые можно обнаружить в китайской поэзии, присутствуют среди описанных льежцами металогических фигур, поскольку не все приёмы, как нам кажется, искажают — преуменьшают, преувеличивают или как-то иначе трансформируют — реальную ситуацию для автора и его современников. Конечно, в другом культурном или временном контексте это может выглядеть как металогизм, что часто случается, например, с идеологически ангажированными высказываниями.
 
Поэтому, расширяя понятие металогизма, можно сказать, что он «моделирует» или «модулирует» восприятие реальности, а искажение оказывается лишь частным видом такого «моделирования». В этом смысле все идеологические конструкции, влияющие на языковое выражение, можно рассматривать как металогические системы, ведь очевидно, что идеалист или материалист, марксист или фрейдист по-разному опишут одну и ту же «реальность» и им самим такое описание не будет казаться риторическим отклонением.
 
Одной из таких фигур, не искажающих восприятие реальности и чрезвычайно характерной, базовой для китайской культуры, является металогическая фигура, которую условно можно назвать бинарным отношением[27] и которая чаще всего выражена иньским и янским аспектами единой энергии-ци. Эти бинарные аспекты могут пониматься и как противопоставленные, и как взаимодополнительные. Вероятно, для европейца они будут скорее противопоставленными, а для китайца — взаимодополнительными, однако для носителя традиции такая структура не искажает реальности, не преуменьшает её и не преувеличивает, но создаёт целостный образ, который был бы ущербным при наличии лишь одного из аспектов.
 
Рассмотрим эту фигуру на примере стихотворения «Храм Завещанной Буддой любви»:
 
遺愛寺
弄石臨谿坐，尋花繞寺行。
時時聞鳥語，處處是泉聲。
 
Сижу у ручья, забавляясь камнями,
Брожу вокруг храма, любуясь цветами,
Всечасно я слышу пичуг щебетанье,
И всюду ручья раздаётся звучанье.[28]
 
В первых двух строках речь идёт о моторных действиях (играть, сидеть, собирать, ходить) с «визуальными» объектами (камни, цветы), в двух последних — об аудиальных восприятиях (щебет птиц, звук родника), т.е. стихотворение семантически разбито на две взаимодополнительные — визуально-моторную и аудиальную — части, которые эмоционально поддерживают друг друга, создавая целостный образ безмятежности и радости.
 
«Поворот» в третьей строке не является ни антитезой, ни парадоксом, ни аналогией, а продолжает описание той же самой ситуации, но в другом «регистре». Можно, конечно, сказать, что визуальное противопоставлено аудиальному, но тут, скорее, на первый план выходит именно «парность», присущая этим аспектам реальности. Если бы в стихотворении в третьей строке использовался только этот риторический приём, то для европейского читателя оно могло бы показаться внутренне «разорванным», поскольку переход к третьей строке не воспринимался бы логически мотивированным. Однако в нём есть ещё одна металогическая конструкция, которая в переводе позволяет скомпенсировать этот кажущийся логический разрыв. Условно назовем её эмфатическим обобщением, которое по-русски выразимо словами: «что бы ни — всегда и/или везде», поэтому основную мысль стихотворения можно пересказать так: «Я играю камешками у ручья, брожу вокруг храма, любуясь цветами, и что бы я ни делал, всегда я слышу щебет птиц и везде — звук ручья». Грамматически она фиксирована словами «всегда» 時時 (ши-ши) и «везде» 處處 (чу-чу).
 
В переводе Л.З. Эйдлина эта мысль также прослежена вполне отчётливо:
 
В ХРАМЕ И АЙ
(ХРАМ ЛЮБВИ, ЗАВЕЩАННОЙ НАМ БУДДОЙ)
Играю камнями,
Сижу у ручья, забавляюсь.
Цветы собираю, —
За ними вкруг храма брожу я.
Всё время — всё время
Я слышу, как птицы болтают,
Повсюду-повсюду
Ключа неумолчные звуки.
 
В комментарии он писал: «Трудно в этом стихотворении разграничить функции строк. Можно лишь сказать, что строки попарно параллельны.

Играю	камнями	вблизи	ручья	сижу
Ищу	цветов	вокруг	храма	брожу

и

Всё время	слышу	птичий	гомон
Повсюду	(есть)	ключа	звуки»[29].

 
Соответствующий отношению дуй параллелизм внутри двустиший им был отмечен, но функция третьей строки — переход от визуального к аудиальному — не зафиксирована.
 
В переводе С.А. Торопцева:
 
Монастырь милосердия
Сижу ль на камне у ручья,
Брожу ли в поисках цветов —
Повсюду птичек слышу я,
Везде журчанье родничков.[30]
 
Таким образом, «поворотность» в третьей строке может осуществляться не только через антитезу, но и с помощью других риторических средств, полный перечень которых выявится лишь при более детальной работе со стихотворным материалом. Тем не менее даже тогда, когда «поворотность» не столь очевидна, как в случае с антитезой, нет оснований без дополнительного анализа сразу же полагать, что её нет и правило чжуань не соблюдается.
 
Дальнейший перевод и анализ цзюэ-цзюй Бо Цзюй-и, несомненно, поможет более полно понять композиционные возможности этой предельно лаконичной, но столь выразительной стихотворной формы.
 
Литература
1. Бо Цзюй-и. «Оборванные строки». Лирические стихотворения (IX век) / Пер. с кит., вступ. ст. и примеч. Б.А. Васильева // Восток. Сборник первый. Литература Китая и Японии. [М., Л., 1935].
2. Бо Цзюй-и. Сто стихов цзюэ-цзюй / Пер. с кит. (вэньянь), пред. и коммент. Н.А. Орловой. М.: ФГБУН ИВ РАН, 2017.
3. Бо Цзюй-и. Четверостишия / Пер. с кит., вст. ст. и коммент. Л. Эйдлина. М.: Гослитиздат, 1949.
4. Кобзев А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М., 1994.
5. Кобзев А.И. Логика и диалектика в Китае // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. Т. I. Философия. М.: Вост. лит., 2006, с. 82–125.
6. Кравцова М.Е. Стихосложение // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. [Т. 3:] Литература. Язык и письменность. М.: Вост. лит., 2008, с. 150–151.
7. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986.
8. Сторожук А.Г. Слово и цифра: знаковая структура уставных стихов //  Вестник СПГУ. Сер. 13. 2009, вып. 1, с. 43–67.
9. Сторожук А.Г. Три учения и культура Китая: конфуцианство, буддизм и даосизм в художественном творчестве эпохи Тан. СПб.: ООО «Типография «Береста», 2010.
10. Три вершины, семь столетий. Антология лирики средневекового Китая / Пер. с кит. яз. С.А. Торопцева. СПб.: ИД «Гиперион», 2016.
11. Эйдлин Л.З. Четверостишия Бо Цзюй-и (771–846). В 5 кн. Фергана, 1942 (рукопись).
 
N.A. Orlova  
 
Composition techniques in the quatrains (jué-jù)  of Bo/Bai Juyi
 
ABSTRACT: The paper discusses the compositional rule qǐ chéng zhuǎn hé for constructing Chinese quatrains, logical signs of compositional function of the third line, and the rhetorical techniques, such as antithesis, paradox, metonymy, and the like.
 
ПРИМЕЧАНИЯ