Китайский фарфор эпохи поздняя Цин

(1896–1911) в свете его репрезентативной функции
 
Данная статья продолжает серию публикаций, призванных пересмотреть общепринятую оценку так называемого «позднего» китайского фарфора (т.е. датирующегося эпохой поздняя Цин, 1896–1911)^[1]. Девятнадцатое столетие, попадающее под определение фазы стагнации, до сих пор остаётся вне сферы преимущественных интересов исследователей и составляет значительный пробел в изучении керамического производства Китая. В большинстве случаев характеристика позднецинского фарфора сводится к обобщениям, указывающим на его второстепенную роль в истории национального искусства, либо – к констатации снижения качества и художественного уровня изделий.
 
Однако детальное изучение образцов этой эпохи позволяет выявить вещи, отмеченные художественным своеобразием, стилистической целостностью и высоким уровнем технико-технологических характеристик, что, вопреки распространённому мнению, подтверждает их не только научную, но и художественную ценность^[2]. Кроме того, комплексный анализ особенностей развития художественной практики Китая XIX в. показывает, что фарфор занимал в это время значительно более важное место в общей системе культуры, чем принято считать. Сохраняя ведущее положение среди традиционных ремёсел, взаимодействуя с живописью, словесностью, философией и другими явлениями культуры, он представлял собой сложный историко-культурный комплекс, отразивший все важнейшие интенции эпохи. Таким образом, его исследование может иметь междисциплинарное значение. Даже в случае, когда вопрос об уровне исполнения изделий остаётся спорным, они могут дать дополнительный материал для научных изысканий во многих направлениях, например, для изучения придворной культуры (с момента учреждения казённых мастерских в Цзиндэчжэне в период Тан, 618–907 [2, с. 706]), или государственного ритуала (со времени утверждения регламента на производство алтарных предметов из фарфора в период Мин, 1368–1644)^[3]. Специфика позднецинского фарфора также даёт возможность акцентировать в числе прочих политологический аспект и рассматривать отдельные категории казённой продукции в контексте изучения механизмов репрезентации власти.

Подобно тому, как в середине эпохи Цин (XVIII в.) Цзиндэчжэнь ассоциировался с триумфом маньчжурского правления и служил одним из символов имперского могущества^[4], в позднецинский период его состояние явилось свидетельством девальвации традиционной основы власти на фоне антиманьчжурских и, одновременно, антиимперских настроений. Царствование последних правителей маньчжурского дома (кон. XVIII – нач. XX вв.) оказалось заключительной фазой в истории императорского Китая, когда в условиях политического и экономического кризиса «яд сарказма убивал славу Срединной империи» (по выражению В.В. Малявина [3, с. 414]) и возник беспрецедентный до тех пор вопрос о целесообразности культурной преемственности – самой основы китайского традиционализма, служившего залогом развития государства на протяжении столетий. В такой ситуации разгром Цзиндэчжэня тайпинами в 1855 г. окончательно подчеркнул слабость правящего режима^[5] и общий «системный» кризис национальной культуры, который в фарфоровом производстве достиг точки экстремума. Поэтому реставрация казённого фарфорового завода имела политическое значение: возобновление его работы служило зримым воплощением идеи возрождения, декларируемой правительством в качестве одного из опорных пунктов «новой политики» (самоусиления) [1, с. 81].
 
Реставрация императорского фарфорового завода (начавшаяся в 1856 г., сразу после изгнания правительственными войсками тайпинов из Цзиндэчжэня) должна была продемонстрировать стремление центрального правительства сохранить основы китайской культуры, пошатнувшиеся под натиском западной цивилизации, что, в свою очередь, служило подтверждением легитимности верховной власти в глазах местного населения. С ростом националистических настроений цинский двор всё более нуждался в подобных обоснованиях. С этого момента репрезентативная функция фарфора приобрела заметное значение, керамическое искусство вновь попало в орбиту интересов цинского двора, обратившегося с 1860-х к политике усиления самоизоляции, а вместе с ней – к реализации государственной программы, направленной на возрождение национальных традиций в русле конфуцианской доктрины.
 
В фарфоре такая политическая установка нашла выражение в ретроспективном направлении, развитие которого было инициировано правительством в качестве приоритетной линии казённого производства. Основным источником её изучения выступает так называемый «список Тун-чжи» – перечень образцов императорского фарфора, упомянутый в анналах провинции Цзянси (1882). Список был составлен в третьем году (1864) правления под девизом Тун-чжи (1862–1874) и ранее публиковался в ряде исследований (например: [10, с. 42]). Его анализ позволяет выделить эстетические предпочтения, подчёркивающие ретроспективную политическую ориентацию императорского дома. Основную часть заказа составили копии более ранних изделий, призванные продемонстрировать жизнеспособность традиций «великого прошлого». Воспроизведения эталонных образцов, в первую очередь, церемониальных и алтарных предметов, созданных в периоды наивысшего расцвета китайского фарфора, служили знаками качества, подтверждающими высокий уровень развития современного производства. Не случайно многие из образцов второй половины XIX в., точно копирующих аналоги предшествующих периодов, отмечены марками, соответствующими истинному времени их изготовления. К примеру – алтарные сосуды, которые восходят к древним ритуальным практикам, или так называемые «драконовые» чаши, коррелирующие с придворной ранговой системой, утверждённой маньчжурскими правителями [7, с. 25], но при этом воспроизводящие ещё более ранние, минские, прототипы. Согласно официальным источникам, изображение пятипалого дракона имело значение символа императорской власти с конца правления Юн-лэ, 1403–1424 [13, с.18]. «Драконовые» чаши производились вплоть до начала XX в., являясь своего рода нормативными знаками инвеституры (установленные варианты колористической композиции маркировали статус владельца). Сосуды, декорированные гравированным изображением дракона под жёлтой глазурью характерного тёплого оттенка, получившего название «императорский жёлтый», могли использовать только император, императрица и вдовствующая императрица [13, с. 18]; чаши с таким же декором, отличающиеся белой внутренней поверхностью, предназначались для придворных наложниц первого ранга хуангуйфэй [6, с. 88]; изображение зелёного дракона на жёлтом фоне – для второго ранга гуйфэй [13, с. 18] и третьего – фэй [6, с. 45]; жёлтый дракон на синем фоне – для четвёртого ранга бинь [6, с. 88], сочетание фиолетового и зелёного – для пятого ранга гуйжэнь [5, с.120; 7, с. 25].
 
Вместе с тем, имперские амбиции двора проявились в намерении создать собственную версию цинского стиля, иллюстрирующую самостоятельность действующих правителей маньчжурского дома. Показательным представляется привлечение профессиональных художников и назначение Ли Хун-чжана (одного из крупнейших политиков эпохи) на должность управляющего казённым заводом в Цзиндэчжэне. В итоге в последней трети рассматриваемого столетия было налажено производство целого ряда церемониальных предметов нового типа, сопрягающих традиционный ритуал с созвучной времени событийностью. Это изделия, выпущенные к 1868 г. под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си для торжества бракосочетания императора Цзай-чуня (девиз правления Тун-чжи), а также к 1889 г. для свадьбы императора Цзай-тяня (девиз правления Гуан-сюй, 1875–1908).
 
Оставляя анализ указанных образцов за рамками данной статьи, необходимо отметить, что все они, так или иначе, транслируют основные установки правительства – посредством характерных знаков власти, указывающих на непререкаемость её авторитета, или мотивов, восходящих к родовой символике, и подчёркивающих маньчжурское происхождение цинской династии.
 
Определённый интерес здесь вызывает фарфор группы Дая-чжай 大雅齋^[6], как считается, предназначавшийся Цы Си, которая, фактически узурпировав власть, также нуждалась в самоутверждении. Декор предметов для её личного пользования во многом соответствовал образцам императорского фарфора, включая надписи, по сути, заменившие официальные марки с девизами правления монархов.
 
Сказанное позволяет по-новому оценить роль фарфора в культуре позднецинского Китая и определить его в качестве одного из основных инструментов репрезентации политической программы маньчжурского двора.
 
Литература
1. Ефимов Г. Очерки по новой и новейшей истории Китая. М.: Государственное издательство политической литературы, 1951.
2. Кравцова М.Е. История искусства Китая. Краснодар–М.–СПб., 2004 (1-е изд. – 1998).
3. Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2003.
4. Самосюк К.Ф. Эстетический феномен китайской живописи // Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая. Каталог выставки. СПб., 2007.
5. Сидихменов В.Я. Маньчжурские правители Китая. Минск, 2004.
6. AvitableG. Vom Schatz der Drachen. Chinesisches Porzellan des 19 und 20. Aus der Sammlung Weishaupt (Frome the Dragon‘s Treasure. Chinese Porcelain from the 19^th and 20^th centuries in the Weishaupt Collection). L., 1987.
7. Joined colors: Decoration and Meaning in Chinese Porcelain. Ceramics from Collection in the Min Chiu Society, by Louise Allison Cort and Jan Stuart with a contribution by Laurence Chi-sing Tarn. Published by Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C. in association with Tai Yip Company, Hong Kong 1993.
8. Lau C. Ceremonial Monochrome Wares of the Ming Dynasty // The Porcelains of Jingdezhen. Colloquies on Art and Archaeology in Asia No. 16. Percival David Foundation of Chinese Art. 1993. Pp. 83–100.
9. Miller T., Hui H. Elegance in Relief: Carved Porcelain from Jingdezhen of the 19^th to the 20^th Centuries. Hong Kong, 2006.
10. Oort H.A., van. Chinese Porcelain of the 19^th and 20^th Centuries. Lochem, 1977.
11. Oort H.A., van. The Porcelain of Hung-hsien. Lochem, 1970.
12. Pirson S. Earth, Fire and Water: Chinese Ceramic Technology. A Handbook for Non-specialists. Published by the School of Oriental and African Studies, University of London. Percival David Foundation of Chinese Art, 1996.
13. Scott R.E. For the Imperial Court. Qing Porcelain from the Percival David Foundation of Chinese Art, 1998.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XLII научная конференция: Часть. 2 / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Учреждение Российской академии наук Институт востоковедения (ИВ РАН), 2012. - 385 стр. - Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 6. С. 343-347.

---

1. ↑ Автором уже ставилась такая задача в следующих работах: Яковлева И.Г. Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796–1911) в системе национальной культуры // Горный журнал; Цветные металлы; Чёрные металлы; Обогащение руд / издательский дом «Руда и Металлы». Специальный выпуск (№ 3). 2008. С. 72–80; она же. К вопросу периодизации искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796–1911 гг.) // Молодой учёный: научный журнал. Чита, 2010. № 1–2 (13), Т. II. С. 117–120; она же. «Список Тун-чжи» как источник изучения китайского фарфора II половины XIX века // Объединённый научный журнал. М., 2010. № 3. С. 54–59.
2. ↑ Наиболее показательным примером здесь представляется корпус памятников, которые в научной литературе связываются со специальными заказами, исполненными по общепринятому мнению под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си, в частности, фарфор группы Дая-чжай, результаты исследования которого были изложены автором в докладе «К вопросу об изучении китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796–1911). Изделия с маркой „Дая-чжай“», научная конференция «Керамика и фарфор стран Дальнего Востока. Проблемы стиля и взаимовлияний». Государственный Эрмитаж, 2009.
3. ↑ Согласно эдикту императора Хунъ-у от 1369 г., опубликованному в официальных хрониках династии Мин (см.: Да Мин хуйдянь 大明會典 (Сводное уложение законов империи Мин), гл. 201, с. 2715; Мин ши 明史 (История [династии] Мин), гл. 47, с. 542, цит. по: [8, с. 86]), в храмах государственного значения следовало использовать ритуальную утварь установленного образца, причём материалом для определённых групп алтарных сосудов служил монохромный фарфор: голубой для жертвенника Неба (Тяньтань), жёлтый – Земли (Дитань), красный – Солнца (Чаожитань) и белый для алтаря Луны (Сиюэтань) [12, с. 24].
4. ↑ Подтверждением могут служить воспоминания Г. Стентона (George Staunton), путешествовавшего по Китаю в составе посольства лорда Макартни (кон. XVIII в.). Стентон упомянул г. Цзиндэчжэнь, где одновременно и непрерывно работали около трёх тысяч печей, как свидетельство имперской мощи (цит. по: [9, с. 39]).
5. ↑ Повстанцы стремились к свержению власти завоевателей-маньчжур, реставрации национальной государственной системы и установлению империи Великого благоденствия (Тайпин тяньго 太平天国) [5, с. 239]. Восстание тайпинов (1850–1864), начавшееся в южных районах Китая, обусловило временную деструктуризацию находившихся там ремесленных мастерских.
6. ↑ «Дая-чжай/Студия великого изящества» – марка с изображением оттиска печати Цы Си, упоминающая название личного кабинета вдовствующей императрицы.