Керамика

 
 
Керамика (тао 陶) является самой древней и масштабной отраслью китайского декоративно-прикладного искусства и ремесла. В китайской традиции изобретение гончарного дела приписывается легендарным древним правителям — Божествен­ному земледельцу (Шэнь-нун 神農 ), Желтому императору (Хуан-ди 黃帝). Такие предания излагаются, в частности, в начальных главах трактата Чжу Яня 朱琰 (XVIII в.) «Тао шо» 陶說 («Слово о фарфоре»), опубликованного в 1767 г. Помимо собственно гончарного дела, керамические материалы широко использовались и в изобразительном искусстве для изготовления погребальной и храмовой скульптуры и рельефных композиций, а также архитектурных деталей и многих других категорий предметов. Однако далее речь пойдет исключительно о посуде.
 
Типология керамической посуды. Китайская керамика образована множеством различных региональных сортов, которые в новейшей специальной литературе подразделяются на три главных вида: «гончарная продукция», «каменная» керамика и фарфор.
 
Понятие «гончарная продукция» (или «горшечный товар», в европейской терминологии «earthware») объединяет изделия, выполненные из обычных глин и прошедшие обжиг в температурном режиме в пределах 800–1000º. «Каменная» керамика («stoneware») и фарфор — изделия из керамической массы, в состав которой входит каолин (каолиновая глина, гаолин-ту 高嶺土). Так обозначаются   фракции жидкой и тугоплавкой глины, имеющей в своем составе вещество каолинит, образовавшееся в ходе геологических процессов из алюминия и кремнесодержащих горных пород. Его полная химическая формула: Al₂0 2Si0₂ 2H₂0. Термин происходит от топонима Гаолин 高陵 (Высокие холмы) — названия местности и холмистой гряды, тянущейся с севера на юг на стыке провинций Хэнань и Хэбэй. Залежи каолинитосодержащих глин имеются и во многих других географических районах Китая. Они проходят широким поясом по его северо-западному и центральному регионам, залегая под толщей лёссовых почв, и затем выходят ближе к поверхности вдоль отрогов горных массивов на территории провинций Хэбэй и Хэнань. Самые богатые и лучшие по своему химическому составу каолинитосодержащие глины сосредоточены в юго-восточных и южных районах Китая.
 
Все европейские термины, использующиеся для обозначения фарфора, не имеют отношения к его оригинальному названию. Термин «фарфор» происходит от персидского слова багпур, которое, в свою очередь, считается  искаженной транскрипцией титула китайского императора — тянь-цзы 天子 (Сын Неба) и означает «императорский», т.е. в нем зафиксирован высочайший общественный авторитет фарфоровых изделий. Итальянский и французский термины (соответственно порцеляна и порсэлэн) восходят к латинскому слову порчэлла — «белая ракушка», и в образной форме предают цвет черепка этих изделий. Английское название фарфора — чайна, вошедшее в употребление в Европе XVI в., тоже происходит от персидского слова чини, которым в странах арабо-мусульманского региона было принято именовать Китай. В китайском языке все керамические сорта, содержащие каолин, включая фарфор, обозначаются словом  цы 瓷. Поэтому еще недавно и в европейском искусствоведении не существовало четкой дифференциации на фарфор и «каменную» керамику: относящиеся к ней предметы квалифицировались как «протофарфор», «фарфоровидные» или изделия «с фарфоровидным черепком».
 
Фарфор и «каменная» керамика принципиально различаются по составу керамического теста и особенностям технологического процесса. Обязательным компонентом фарфоровой массы является «фарфоровый» камень (цы-ши 瓷石) — порода вулканического происхождения, представляющая собой соединение полевого шпата с белой слюдой. Изготовление «каменной» керамики предполагало добавление кварцесодержащих веществ, в качестве которых чаще всего употреблялся песок. «Фарфоровый» камень, если и использовался в ней, то в иных пропорциях, чем в фарфоре. Процесс изготовления «каменной» керамики не требовал такой тщательной очистки компонентов, как фарфоровое производство, поэтому керамический черепок обычно имеет зеленоватый, бледно-кремовый или серовато-белый цвет, заметно отличаясь от белоснежного черепка высококачественного фарфора (фарфор низкого качества иногда характеризуется незначительными цветовыми примесями).
 
Следующее принципиальное различие между «каменной» керамикой и фарфором заключается в температуре их обжига. Температура обжига «каменных» керамических сортов, в зависимости от времени и географии их изготовления, колеблется в пределах от 1050 до 1250º. Температура обжига фарфора должна быть не менее 1350º, только тогда происходит качественная трансформация исходной физической структуры керамической массы, и она, благодаря содержащемуся в каолиновой глине кремнию, становится стекловидной, просвечивающей и полностью водонепроницаемой.
 
Начальная стадия в истории развития китайской керамики относится к эпохе неолита, когда сложились основные технологические приемы изготовления керамики, базовый набор категорий и форм изделий и способы их орнаментации.
 
Гончарное дело неолитической эпохи. Керамические изделия составляют самый объемный раздел материального наследия эпохи неолита. Гончарное дело являлось главным видом предметно-творческой деятельности во всех региональных культурах и общностях, которых числом более 30 к настоящему времени было обнаружено на территории Китая. Яншаоская миска-пэнь. Керамика, росписьВ зависимости от географического ареала эти общности подразделяются на «центральные» — находящиеся в районе среднего течения р. Хуанхэ (совр. пров. Хэнань, Шэньси, Шаньси), за которыми закрепилось терминологическое название «культура Яншао» (Яншао-вэньхуа 仰韶文化), «северо-западные» (т.наз. Западное Яншао, совр. пров. Ганьсу), «северо-восточные» (расположенные в совр. пров. Хэбэй, Ляонин), «восточные» (в пров. Шаньдун), «юго-восточные» (в пров. Цзянсу, Чжэцзян) и «южные» (в пров. Хубэй, Хунань). Горшок-гуань. Керамика, роспись. Культура БаньпоХотя нижний рубеж самой эпохи китайского неолита теперь датируется XI–X тыс. до н.э., история неолитического гончарства прослеживается приблизительно с VII–VI тыс. до н.э. Керамические изделия во множестве присутствуют во всех известных сегодня неолитических памятниках, включая как поселения, так и погребения. Например, только в комплексе Баньпо 半坡 (4500–3500 до н.э., в окрестностях г. Сиань 西安, пров. Шэньси), относящемся к нижним слоям культуры Яншао, было найдено более 1000 целых керамических сосудов и около 50 тысяч их фрагментов.
 
Во всех региональных гончарных центрах были освоены исходные для изготовления керамики операции: выбор и обработка глины, приготовление керамического теста, формовка изделий, нанесение декора и обжиг.
 
Для культур Яншао основным керамическим материалом служили лёссовые осадочные породы бассейна Хуанхэ, состоящие из тонкозернистых частиц (диаметр — 0,01–0,05 мм), которые образовались, предположительно, из песчаной пыли, принесенной ветром из пустынь, и имеющие в своем составе кварц, слюду, полевой шпат, известняк; эти породы характеризуются также высоким (до 30%) содержанием железа. В гончарном деле южного и юго-восточного регионов использовались в основном местные разновидности глин, принадлежащие к красноземам и отличающиеся повышенным содержанием гидрата окиси железа. Восточные культуры располагали местными сортами глин, относящимися к лугово-аллювиальным бескарбонатным почвам. Лёссовые глины, обладая жирностью и огнеупорностью, давали, тем не менее, относительно мягкий, пористый и толстостенный (ок. 5–6 см) черепок. Южные, юго-восточные и восточные суглинистые и глинистые фракции, напротив, позволяли изготовлять изделия с предельно твердым и тонкостенным черепком. Высшим технологическим достижением неолитического гончарного дела признается  имеющая толщину стенок от 2,2–0,8 до 0,2 мм южная и восточная керамика III тысячелетия до н.э. 
 
Изготовление керамического теста начиналось с удаления содержащихся в породе примесей и сора. Самый простой способ очистки осуществлялся путем промывки («отмучивания»). Глину разводили в воде и взбалтывали, благодаря чему муть, т.е. собственно глинистая масса, оседала на дне, а сор поднимался на поверхность. Затем муть отделяли и обезвоживали, получая пластическая массу, пригодную для формовки изделия. Степень очистки определяет качество керамического теста («грубое» или «чистое»). Для уменьшения усадки глины при сушке и предотвращения растрескивания сосудов в процессе обжига в керамическое тесто добавлялись так называемые отощители — различные вещества, например, мелко истолченные раковины жемчужной устрицы, тальк, шамот, однако чаще всего во всех региональных гончарных центрах в этом качестве использовали кварц (как правило, в виде более или менее крупного песка). Стандартный состав яншаоской керамики включает около 60% чистой лёссовой глины и 40% мелкозернистого песка. Примечательно, что использование песка в течение многих веков оставалось характерной особенностью китайского керамического производства, включая и некоторые сорта «каменной» керамики. К началу III тыс. до н.э. гончарство южных, юго-восточных и восточных культур практически полностью перешло к выпуску изделий из тонкоглинистого и тщательно отмученного теста, что способствовало не только уменьшению толщины черепка, но и усложнению форм сосудов.
 
Следующая технологическая операция — формовка изделий — имела на протяжении неолитической эпохи несколько эволюционных стадий, развиваясь от ручной лепки, формовки шаблонным и спирально-ленточным методами к созданию предметов с помощью поворотного и гончарного круга. Ручная лепка наиболее широко использовалась в гончарном деле древнейших очаговых культур. Уже в Баньпо вручную лепились части сосудов, элементы рельефного орнамента и (очень редко) целые изделия. Основная масса керамики изготовлялась формовкой по шаблону и, несколько позже, спирально-ленточным методом. Формовка по шаблону — самый ранний известный в мировом гончарном деле технологический способ, который заключается в обмазывании слоем глины внутренней поверхности какого-либо предмета, чаще всего — плетеного изделия, в результате чего готовая вещь сохраняла на поверхности характерный оттиск плетения, расположенный в вертикальном направлении. Формовка спирально-ленточным методом осуществлялась так: на посыпанной песком доске делалось дно сосуда в виде круглой лепешки, края которой затем отгибали, накладывая на них вкруговую раскатанные ленты гончарного теста и наращивая т.о. стенки сосуда. На заключительном этапе формовки изделие помещали под груз или просто давили руками на стенки, чтобы удалить воздух и влагу с участков соединения лент. Поворотный круг — деревянная подставка, приводимая в движение руками, был изобретен в Китае в конце V тыс. до н.э. Раньше всего (ориентировочно, между 4300–3100 до н.э.) его использование отмечено в гончарном деле юго-восточных культур. В пределах IV тыс. до н.э. поворотный круг получил повсеместное распространение на юго-восточных, восточных и южных территориях. В ΙΙΙ тысячелетии до н.э. круг стали применять также в западно-яншаоских культурах при формовке и росписи изделий, что предопределило особенности их декора: рисунок украшал только горло, плечи и верхнюю часть тулова сосуда, а нижняя, неудобная для росписи поверхность, оставалась неорнаментированной. Гончарный круг тоже является изобретением мастеров юго-восточного или, возможно, и южного Китая. Он появился предположительно в конце IV — начале III тыс. до н.э. (т.е. почти на тысячу лет раньше, чем в Средиземноморье) и к середине III тыс. до н.э. уже прочно утвердился в гончарном деле юго-восточных и восточных культур. Однако наиболее сложные по формам категории изделий продолжали лепить вручную, применяя поворотный и гончарный круг лишь для их доработки. 
 
Отделка была тесно связана как со способом производства, так и с назначением изделий. Стенки сосудов могли полироваться специальными бамбуковыми гребнями, костяными, деревянными или керамическими лощилами до появления характерного блеска. После полировки сосуд погружался в специально приготовленный и тщательно очищенный от примесей жидкий глинистый раствор, который способствовал тому, что поверхность керамического предмета становилась еще более гладкой и блестящей. Вслед за этим могли дополнительно использовать слой ангоба — декоративного покрытия цветной глинистой массой, в которую окунали сосуд, либо наносили ее на стенки хорошо просушенного изделия, тонируя ангобом всю поверхность или  только отдельные части, предназначенные для росписи. Маскируя структуру черепка и обладая свойством равномерно впитывать краску, ангоб служил оптимальным подготовительным слоем для рисунка. Однако он мог фигурировать и в качестве самостоятельного декоративного приема, являясь единственным украшением изделия. Ангобирование практиковалось в подавляющем большинстве региональных гончарных центров, что делает его одной из технологических и художественных примет керамики неолитического Китая. В определенном отношении оно предшествовало такой важнейшей операции более развитого керамического производства как глазурование. Региональные гончарные центры располагали собственными палитрами ангобов, что, подчеркивая их самобытность, стало признаком атрибуции изделий. Так, в керамике Яншао применялся ангоб белого, красного, либо красновато-коричневого цветов. Установлено, что белый ангоб изготовляли на основе известняка или долматита, а в состав красного ангоба входили вещества с высоким процентным содержанием железа. В гончарном деле регионов вне Яншао были также разработаны ангобы других цветов — черного, желтого.
 
Обжиг осуществлялся в гончарных печах, отличавшихся весьма сложным и совершенным для того времени устройством. Сохранились остатки неолитических печей двух основных конструктивных типов. Один из них характеризуется вертикально расположенной конструкцией, состоящей из мешкообразной топки и камеры для обжига, расположенной как бы на втором этаже. Высота такой печи колеблется от 1,3 до 3 м, диаметр у основания равнялся 1,9–2,75 м. Наверху, вместо трубы, обычно делались прямоугольные отверстия (общим числом до 6 штук), через которые отводились дым и газы, что позволяло обеспечивать в обжиговой камере более равномерную температуру. Другой вариант конструкции представляют горизонтальные цилиндрические печи «пещерного типа». Обжиговая камера располагалась в них не прямо над топкой, а несколько сбоку. Теплый воздух из топки проходил через наклонный газоход длиною до 2,1 м, затем расходился по трем специально предусмотренным ответвлениям и попадал в обжиговую камеру через прямоугольные отверстия числом до 10 штук (обычно размер каждого отверстия составлял 10х5 см). Устройство печи «пещерного типа» гарантировало сравнительно большую равномерность температуры, поскольку изделия, помещаемые ближе к отверстиям газохода, не перекалялись, а более удаленные не оставались необожженными. Перепад температуры в обжиговой камере не должен превышать 30–50º, и сделанные находки показывают, что неолитические мастера знали это правило. В печах горизонтального типа обжиговая камера обычно была круглой и отличалась небольшими размерами (диаметр — 0,8–1 м), поэтому одновременно обжигали всего 4–5 предметов средних размеров или один крупный сосуд.
 
Яншаоская керамика создавалась при температуре 800–850º, вполне достаточной для лёссового керамического теста. Но другие сорта глин требовали более высокой температуры обжига, побуждая местных мастеров постоянно искать способы ее повышения. В гончарном деле ранних южных, юго-восточных и восточных культур температура обжига тоже не превышала 850º, но уже к III тыс. до н.э. она была доведена по меньшей мере до 1000º. Высказанные в специальной литературе предположения о возможности температурного режима в 1300–1400º сомнительны, поскольку даже 1000–1100º следует признать очень высокой температурой, приближающейся к границе режима обжига фарфора. Столь высокая температура могла быть достигнута  на древесном топливе исключительно за счет сильной тяги.
 
Неолитические мастера, по-видимому, применяли два в принципе возможных способа обжига керамики — окислительныйи восстановительный (путем перекрытия доступа кислорода), целенаправленно используя их для получения желаемой окраски готовых изделий. При окислительном обжиге железо, содержащееся в природном материале, вступало в реакцию с кислородом и превращалось в окись железа, которая придавала черепку красный цвет. При восстановительном обжиге окислительный процесс предотвращался, и черепок сохранял свой естественный цвет, например, серый в керамике Яншао. Если сосуды ставили в обжиговую камеру «горкой» (вкладывая один в другой), то некоторые из них получались красного цвета снаружи и серого изнутри, другие же, напротив, оказывались внутри красными и двухцветными снаружи, причем нижняя часть была серого, а верхняя — красного цвета.
 
Самая совершенная и своеобразная в технологическом плане неолитическая керамика является достижением восточной культуры Луншань (Луншань вэньхуа 龍山文化, III тыс. до н.э., п-ов Шаньдун). По цвету черепка она определяется в научной литературе как «черная керамика» (хэй-тао 黑陶). Секрет ее изготовления долгое время оставался загадкой, но недавно было высказано предположение, что луншаньская керамика получалась в результате восстановительного обжига в условиях недостатка кислорода и избытка окиси углерода. При наличии в глине хотя бы 10% окиси железа в ходе такого обжига образуется диспергированный углерод, придающий черепку сплошной черный цвет. 
 
В функциональном отношении неолитическая керамика подразделяется на две основные группы, включающие бытовую и ритуально-погребальную утварь. Последняя существовала в качестве погребального инвентаря или использовалась в каких-либо ритуально-церемониальных целях, например, для хранения или преподнесения жертвенной пищи. Бытовая утварь подразделяется на три вида: столовая, кухонная(предназначенная для приготовления пищи) и хозяйственнаяпосуда (служившая для хранения жидкостей и продовольственных припасов). В целом насчитывается более тридцати  категорий сосудов, причем каждая обладала собственным набором форм. Столовая утварь состоит из 11 основных категорий, в т.ч. чашки (бо 缽), миски (пэнь 盆), чаши-пиалы (вань 碗), стаканы (бэй  杯), блюда (пань 盤), бокалы (доу 豆), представлявшие собой сосуды на высокой ножке; кухонная — насчитывает 4 категории, включая котлы (фу 釜) и треножники (дин 鼎). Хозяйственная посуда распадается на 5 категорий, наиболее распространенными в этом ряду являлись горшки (гуань 罐, высота 6–20см) и кувшины (ху 壺, высота до 60 см).
 
Формы сосудов существенно различаются в каждой из региональных традиций, служа одним из основных показателей самобытности местного художественного творчества. Керамика Яншао характеризуется стандартизацией и лаконизмом форм, четкостью силуэтов и скупостью дополнительных деталей. Керамика юга, юго-востока и востока, напротив, тяготеет к многообразию и сложности конфигураций,  обилию вспомогательных элементов. Так, в южном гончарном деле были особенно распространены сосуды доу 豆 (высота до 20–25 см), представляющие собой чашу на высокой, массивной ножке, как правило, трапециевидного профиля. В некоторых типах доу используется съемная крышка. 
 
В юго-восточном гончарном деле сосуды доу отличались еще большим разнообразием: одни из них характеризуются мелким туловом, имеющим прямое или слегка суженное устье, другие — округлым или сложным профилем с перетяжками в нескольких местах и т.д. Ножки доу могут быть как длинными (составляя до четырех пятых общей высоты), так и приземистыми, приближаясь к форме конуса или превращаясь в опору изогнутого профиля. Самой популярной и показательной категорией для восточной керамики являются стаканы бэй 杯трех различных типов. К первому принадлежат сосуды с туловом цилиндрической или конической формы, снабженные боковой ручкой (почти точные аналогии современной кружки). Другой тип представляют «стаканы-кубки» (кун бэй 孔杯), известные в нескольких вариантах: например, сосуды, напоминающие бокалы, с туловом вогнутого профиля, расширенным горлышком и высокой ножкой; сосуды, подобные кувшинам с низкой или высокой ножкой, плавно переходящей в тулово. Третий тип восточных бэй — «трехногие стаканы» (сань цзу бэй 三足杯) с широким устьем и туловом вогнутого профиля, переходящим в высокую и тонкую ножку на плоской подставке, дополненной тремя маленькими ножками-опорами.
 
Керамический кувшин куай. Культура Давэнькоу. 5000-4600 гг. до н.э.На юго-востоке и востоке Китая было изобретено несколько уникальных категорий и форм неолитической керамики, таких как кувшины-куай, сосуды с шарообразным, элипсоидным или широким овальным туловом, дополненным дугообразной боковой ручкой; тулово переходит внизу в три полые ножки сосковидной формы, а сверху завершается трубкообразным или раструбовидным сливом. По очертаниям такие кувшины нередко напоминают фигуру животного (собаки, коровы). В восточных культурах они могли принимать вид полноценных скульптур (например, свиньи). 
 
Северо-восточная керамика, напротив, характеризуется ограниченностью  типов и форм изделий, их предельной архитектоничностью и простой. Преобладают сосуды, имеющие плоское основание и сильно вытянутое по вертикали тулово, которое приближается к цилиндру или конусу. Эта форма, получившая в археологии название тун-син 筒形, «подобная бамбуковому коленцу», реализовалась как в хозяйственной (гуань), так и столовой (бэй) посуде. Поразительна ее устойчивость на протяжении нескольких тысячелетий, что свидетельствует о консерватизме местного гончарного дела и высокой степени преемственности традиций художественного творчества.
 
Северо-восточная расписная керамика. Эпоха неолитаСеверо-восточная расписная керамика. Эпоха неолитаИсходя из особенностей декора, неолитическая керамика подразделяется на расписную (полихромная, крашеная или окрашенная) и монохромную (неокрашенная). Керамика обоих видов производилась во всех регионах, однако соотношение расписных и монохромных изделий в обследованных памятниках оказывается различным, что также служит важным показателем самобытности местных гончарных и художественных традиций. Основной ареал распространения расписной керамики соотносится с культурами Яншао, которые нередко обозначаются как «культуры расписной (окрашенной) керамики» (цайтао вэньхуа 彩陶文化). Культуры юго-восточного и восточного регионов отмечены явным преобладанием монохромной керамики. В различных слоях этих культур количество расписных изделий колеблется от 1–2% до 10–12% общего числа находок. К III тыс. до н.э. в этих регионах установилось абсолютное господство монохромной керамики. В некоторых южных памятниках расписная керамика составляет до 20% найденных гончарных изделий, тогда как в северо-восточных культурах ее образцы единичны.
 
Живописная палитра керамических изделий тоже существенно различается в зависимости от территориальной принадлежности вещей. В керамике Яншао росписи наносились только тремя красками — белой, красной и черной, хотя и варьировались в оттенках, включая черный, серовато-черный, коричневато-черный, коричневато-красный и темно-оранжевый тона. В состав пигментов красной гаммы входил гематит («кровавик» — трехъокись железа), белой и черной красок — известняк и соединения марганца соответственно. Однако точный химический состав яншаоских красок до сих пор не определен. Очевидно лишь, что они включали в себя какие-то вещества, способствовавшие сохранению красочного слоя. Роспись неолитической керамики в некоторых случаях нанесена поверх ангоба, или же непосредственно на естественную поверхность сосуда, до, либо после обжига. Во всех культурах Яншао практиковалась исключительно дообжиговая роспись. В гончарном деле южных, юго-восточных и восточных культур преобладала послеобжиговая роспись, которая отличается хрупкостью и характерным тусклым блеском.
 
Западнояншаоская керамика. Ангоб, роспись. Культура Мацзяяо. 3300-2000 гг. до н.э.Искусство росписей по керамике достигло своего наивысшего расцвета в верхних слоях Западного Яншао (IV–III тыс. до н.э.). По мере эволюции были освоены многочисленные варианты узоров: геометрический, растительный орнаменты, а также изображения растений, животных и людей. Геометрический орнамент представлен в общей сложности более чем 20 разновидностями узоров и отдельных элементов. Среди них — точечный узор, образованный точками различных конфигураций и крючками; узор из полос (горизонтальных, косых, вертикальных, волнистых, зубчатых, зигзагообразных и дугообразных); комбинации простейших геометрических фигур (кругов, колец, ромбов, треугольников, дуг); зигзаги (например, «молния» и «лестничный» узор); спиралевидные мотивы (S-образная и С-образная спираль и производные от них графические комбинации); кресты (четырехконечный, двойной, свастика); сложносоставные узоры («сетки», «решетки», «шахматы», «меандры»). В яншаоском орнаментально-графическом искусстве были выработаны также особые оформительские принципы, устанавливающие четкую связь между формой и декором сосуда, и найдены стандартные графические решения, сводящиеся к симметричной или асимметричной группировке элементов узора. В результате орнаментальное поле изделия превращалось в замкнутую и самодостаточную художественную структуру, отмеченную ритмическим единством всех ее компонентов. Указанные семиотические закономерности росписей были рассчитаны на достижение заранее прогнозируемого зрительно-сенсорного эффекта, что дает основания рассматривать яншаоскую расписную керамику в качестве полноценного художественного явления, свидетельствующего о зарождении в неолитическом гончарстве эстетических основ, унаследованных более поздним китайским искусством. 
 
Среди растительных мотивов преобладают изображения цветов и производные от них орнаменты. Зооморфные узоры образованы фигурами рыб, оленей (Баньпо), птиц (средние слои Яншао), лягушек (Западное Яншао). Заслуживает особого внимания композиция, составленная профильными изображениями рыб, помещенных на внешней поверхности сосудов и расположенных так, что они производят впечатление плывущей в воде рыбьей стаи. 
 
Примечательна тенденция к сочетанию растительных и птичьих мотивов в разных вариациях (культура Мяодигоу, Мяодигоу вэньхуа 廟底溝文化, 5000–3000 до н.э.), которая, получив развитие в более позднем декоративно-прикладном искусстве, стала содержательной основой знаменитого живописного жанра «цветы и птицы» — хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц». Еще одна особенность орнаментально-графического искусства Яншао заключается в том, что зооморфные изображения постепенно переводятся в стилизованные рисунки и абстрактно-геометрические композиции. Так, в росписях Баньпо натуралистические трактовки рыб были полностью заменены их стилизованными изображениями, распавшимися впоследствии на составные части, которые постепенно трансформировались в геометрические фигуры, образовав новый тип узора. В росписях Мяодигоу в элементы геометрического орнамента преобразовались профильные изображения птиц, которые стали сочетаться с мотивами, производными от растительных форм. Благодаря этому возник наиболее типичный для мяодигоуских росписей тип орнамента из треугольников, дуг и точек, нередко сочетающихся с вертикальными полосами, «сетками», ромбами, вписанными в круг. Подобный способ трансформации явился одной из важных особенностей всей китайской орнаментики. 
 
Антропоморфные мотивы представлены рисунками человеческого лица («баньпоские личины», см. «Культы и верования неолитического Китая» в т. 2), изображениями единичной, показанной в движении, фигуры человека и даже многофигурными сценами. Одна из сцен украшает внутреннюю поверхность блюда (пань), найденного на восточной окраине провинции Цинхай 青海 (культура Мацзяяо, Мацзяяо-вэньхуа 馬家窑文化, 3300–2000 до н.э.). Композицию составляют 15 человеческих фигурок, разбитых на три группы. Персонажи показаны в полный рост, графически обозначены детали их одеяния и прически. Фигуры, образующие каждую группу, держатся за руки, как будто в хороводе, участвуя в сцене ритуального танца, как считают современные исследователи. Предложенное в росписи горизонтальное композиционное построение, сочетающееся с членением сцены на отдельные сегменты, нашло в дальнейшем применение не только в китайском декоративно-прикладном искусстве, но также монументальной и станковой живописи. Правомерно предположить, что в яншаоском графическом искусстве по сути начался процесс зарождения жанровой живописи и общих семиотических принципов китайского изобразительного искусства. 
 
Росписи керамики южных культур отличаются особым колористическим богатством, поскольку в них применялся широкий набор красок, состоявший из пяти основных цветов и оттенков — черного, коричневого, серовато-красного и серо-желтого. Наблюдается неуклонное возрастание полихромии росписей и усложнение колористических решений, благодаря использованию трех или четырех красителей для получения цвета необходимого оттенка. Сохранились также образцы уникальных по цветовой гамме изделий, например, фрагмент сосуда, украшенный фиолетовым рисунком поверх красного ангоба, или сосуд, покрытый двухцветным — красным и апельсиново-желтым ангобом, по которому нанесены росписи фиолетово-черной и красной красками соответственно. Исследователи выделяют несколько вариантов геометрического и растительного орнамента. В первом из них преобладают узоры, составленные лентами, «цепочками» и повторяющимися простейшими фигурами (например, чередованием разнящихся по цвету лент и точек или лент в виде S-образных спиралей). Растительный орнамент представлен «лепестковым узором», стилизующим изображения цветочных лепестков, и узорами из побегов трав и древесных ветвей.
 
Особого внимания заслуживает расписная керамика, относящаяся к юго-восточной очаговой культуре Хэмуду (Хэмуду-вэньхуа 河母渡文化, 5000–3400 до н.э.) Ее цветовая гамма ограничена красками кофейного и коричневато-черного цветов, однако живописная тематика весьма разнообразна. Помимо геометрических узоров присутствуют росписи, состоящие из сильно стилизованных изображений птиц, черепах и неизвестных существ, напоминающих водяных пауков, которые складываются в пространные композиции.
 
Керамика восточных культур отличается не только тематическим разнообразием росписей, но и насыщенностью цветовой гаммы, сочетающей белую, черную, ярко-красную, красно-коричневую и светло-желтую краски. Геометрический орнамент сгруппирован в композиции из зигзагов и мелкой «сетки», треугольников, ромбов, волнистых линий или S-образных спиралей, иногда в него вводятся фигуры в виде восьмиконечных звезд. Встречаются росписи с растительными и зооморфно-фантазийными мотивами, выполненные в специфической условно-декоративной манере. Это — композиции из криволинейных треугольников, точек, отрезков тонких прямых и кривых линий, в которых угадываются стилизованные изображения цветов и насекомых (например, так называемый узор «крылья бабочек»), или же фигуры увенчанных рогами фантастических существ, образующие подобие сюжетных сцен.
 
Северо-восточная расписная керамика, несмотря на единичность известных образцов, представляется своеобразным художественным  явлением, отмеченным высоким уровнем орнаментально-графического и колористического мастерства, проявляющимся в росписях красной краской по черному ангобу, и наоборот, черной краской по красному фону. Эту керамику характеризуют также оригинальные типы орнамента: круговые линии и тонкие дуги, соединены в повторяющиеся спиралевидные фигуры, которые производят впечатление стилизованных изображений цветочных головок или побегов растений. 
 
В монохромной керамике употреблялось пять основных технологий нанесения декора, включавших резной, прорезной, штампованный, вдавленный и лепной орнаменты. Резной орнамент гравировался на поверхности сосуда тупым или острым инструментом. Ажурный прорезной орнамент, образованный сквозными отверстиями различной конфигурации, относится к числу специфических художественных приемов в керамике юго-восточных и восточных культур. Обычно его использовали для украшения ножек кубков и стаканов, испещренных отверстиями любых конфигураций (круглыми, овальными, ромбическими, треугольными, в виде восьмиугольных звезд), которые располагались в одну линию либо образовывали узоры, распространявшиеся на всю поверхность ножки.
 
Штампованный декор получали, используя оттиски различных предметов. В качестве штампов применялись веревка, плетеные и тканые изделия (корзинка, циновка, рыболовная сеть, холст), а также дары природы (косточки плодов, листья и злаки). Для нанесения оттисков существовали и специальные приспособления, напоминающие собой заостренные клинья, с помощью которых получались узоры, имеющие различные геометрические формы: треугольные, квадратные, конусовидные, прямоугольные, овальные и т.д. В гончарном деле Яншао наибольшее распространение получили веревочные оттиски, сделанные как тонкой, так и грубой веревкой. Чаще всего они покрывают большую часть сосуда или всю поверхность, группируясь в виде вертикальных, горизонтальных, диагональных, либо переплетенных друг с другом линий.
 
Вдавленный орнамент — своего рода негативный рельеф, который тоже можно получить путем нанесения оттисков, поэтому его нередко объединяют со штампованным орнаментом. Простейшей разновидностью является «ногтевой узор», т. е. углубления, проделанные ногтем мастера. Примеры тому многочисленны практически во всех региональных гончарных центрах и на протяжении большей части неолитической эпохи.
 
Лепной орнамент включает в себя различные рельефные детали, в основном — выпуклые полосы. Встречаются также фигуративные изображения, которые правомерно рассматривать в качестве образцов пластического искусства. В яншаоской керамике применялись налепы в виде простейших геометрических фигур (круглые, овальные, треугольные и прямоугольные), обычно располагавшиеся по верхней или средней части тулова. Известно и несколько вариантов выпуклых полос (гладких, плоских, круглых, волнистых, зубчатых, «кольцевых»), украшающих как верхнюю часть тулова сосуда, так и всю его поверхность. Значительно большим разнообразием и эстетичностью отличался налепной орнамент в керамике юго-восточных и восточных культур, применявших декоративные рельефы в форме полукольца, кроткого «гребня», и сосковидных «бугорков», которые, как правило, располагаются группами, образуя специфические узоры. Лепные полосы в гончарстве этих районов обогатились гребневидными лентами и рельефами, имитирующими веревочное плетение; плетенками могли оформляться и боковые ручки изделий. В гончарном деле верхних слоев юго-восточных и восточных культур в технике налепного орнамента часто исполнялись целые композиции. К оригинальным местным узорам относится «бамбуковый орнамент» (в виде «коленца бамбука»), состоящий из выпуклых граней. Для юго-восточной и восточной керамики характерно также сочетание в одном изделии различных орнаментальных элементов, причем насыщенность декора сопоставима со сложностью самого предмета. Это хорошо видно на примере всех типов кубков (доу), декор которых обычно включает и «струнный узор», и «коленца бамбука», и прорезной орнамент, состоящий из отверстий различных конфигураций.
 
Орнаментально-пластические способы декоративной отделки вещей, используемые в неолитическом гончарном деле, предвосхищают главные виды рельефного орнамента, популярные в развитом керамическом производстве: резной орнамент является предшественником гравировки, штампованный — перфорации, налепной — собственно рельефа.
 
На материале керамики прослеживаются две генеральные линии в художественном творчестве неолитического Китая, соотносящиеся с культурами, группирующимися в бассейнах Хуанхэ и Янцзы. Произведениям, созданным представителями культур Яншао (бассейн Хуанхэ), присущ определенный художественный консерватизм и тяготение к самовыражению в графических образах, сказавшиеся в строгости форм изделий и преобладании расписной керамики над монохромной. Предметно-творческая деятельность обитателей южного, юго-восточного и восточного регионов, напротив, отмечена поиском художественных новаций,  выражающимся в постоянном стремлении к изобретению новых вариантов конструктивных и формальных решений, созданию уникальных по композиции и художественному оформлению вещей. Тенденция к усложнению архитектоники сосудов совместно с приоритетным использованием рельефных видов орнамента свидетельствует о наличии у носителей культур, расположенных в бассейне Янцзы, развитого пространственного воображения.
 
Завершающий этап развития неолитической керамики связан с культурой Луншань, в гончарстве которой сосуды стали приобретать все более унифицированные и строгие формы. Их силуэтные линии в целом упростились, декор был сведен к штампованному геометрическому орнаменту. Именно в таком виде луншаньская керамика начала распространяться в другие регионы неолитического Китая, прежде всего, на территорию среднего течения Хуанхэ. В прежних местах расположения культур Яншао практика изготовления расписной керамики в скором времени прекратилась. Судьба других неолитических культур и их гончарных традиций остается неизвестной.
 
Керамика древнего Китая (II–I тыс. до н.э.). Кувшин гуань. Каолиновая глина. Эпоха Шан-ИньВ археологических материалах, относящихся к эпохе существования древнейшего китайского государства — Шан-Инь 商殷 (XVII–XI вв. до н. э.) и первой половине эпохи Чжоу 周 (XI–III вв. до н.э.), керамика, вытеснения из погребального инвентаря бронзовыми сосудами, занимает сравнительно скромное место. Подавляющее большинство вещей, относящихся к «горшечному товару», было выполнено при температуре в 800–900º из красных и серых глин (предположительно, третичного периода, залежи которых обильны в бассейне Хуанхэ), с добавлением лёссового песка. Преобладают монохромные и орнаментированные штампованным геометрическим узором сосуды, формы которых в целом соответствуют образцам неолитической керамики в ее позднейших вариантах. Приблизительно с VII в. до н.э. древнекитайское гончарство вступило в новую фазу развития, характерными чертами которой явились копирование в керамике бронзовых форм и последовавшее несколько позже возрождение расписных изделий. Выпуск вещей, стилизующих категории и декор бронзовых сосудов, раньше всего был налажен в южных и юго-восточных центрах, принадлежавших соответственно царствам Чу (Чу-го 楚國, XI–III в. до н.э) и Юэ (Юэ-го 越國, VIII в. — 333 г. до н.э.). Известен насчитывающий 26 единиц комплект керамики Юэ первой трети IV в. до н.э. Входящие в него сосуды, украшенные сплошным штампованным геометрическим орнаментом, точно воспроизводят формы бронзовых предметов. В довершение сходства они покрыты глазурью коричневого цвета, подобного окраске бронзы.
 
В IV–III вв. до н.э. керамика, копирующая не только формы, но также рельефный и скульптурный декор бронзовых сосудов, производилась уже повсеместно. Параллельно этому в нескольких региональных гончарных центрах был налажен выпуск расписной керамики, тоже ориентированной на стилизацию бронзовых изделий. Примечательно, что два таких центра находились в районе среднего течения Хуанхэ, вблизи совр. г. Лоян 洛陽, пров. Хэнань, т.е. в месте расположения культуры Яншао. Здесь производилась посуда с зооморфными изображениями (лягушек, рыб) и геометрическим орнаментом, исполнявшимся красной, зеленой, коричневой и светло-лиловой красками по разноцветному (коричневато-зеленому или темно-зеленому) ангобу. Не менее своеобразные вещи выпускались в гончарном центре на территории северной части совр. пров. Цзянсу, выявленном в результате археологических работ 1990-х годов. Рисунок на сосудах, состоящий, как правило, из широких размашистых линий и штрихов, достаточно точно воспроизводит декор бронзы, отличаясь при этом насыщенностью цветовой гаммы и смелостью колористических решений. В живописи сочетаются белая, черная, желтая, ярко-синяя (индиго) и зеленая краски, нанесенные на ангобированный фон красного, белого и зеленого цвета. 
 
Сосуд с крышкой. Керамика, роспись. Эпоха Западная ХаньРасписная керамика производилась и при Ранней/Западной Хань (Цянь/Си Хань 前/西漢, 206 до н.э. — 8 н.э.), но в незначительном количестве предметов, видимо, сугубо ритуального назначения (погребального инвентаря). Тем не менее, имеющиеся образцы привлекательны благодаря высокому уровню живописного декора, выполненного тонкими, элегантными линиями, с использованием красной и черной красок, по белому ангобу. Особое распространение получили фризовые композиции, включая изображения «четырех духов» (сы шэнь四神), и сюжетные сцены, близкие по содержанию и стилистике к последующим погребальным рельефам и стенописям, что позволяет рассматривать эти росписи в контексте генезиса китайского живописного искусства. Начиная с первых столетий н.э. (эпоха Поздней/Восточной Хань, Хоу/Дун Хань 後/東漢, 25–220 н.э.), ведущее место в китайском керамическом производстве заняли сорта, относящиеся к «каменной» керамике, представленные в подавляющем большинстве монохромными изделиями.
 
Начальные этапы развития «каменной» керамики. Согласно новейшим археологическим данным, изделия из каолиновой глины, фигурирующие в специальной литературе как бай-тао 白陶, «белая керамика», «керамика из белой [глины]», начали производить уже гончары эпохи неолита (в пределах IV–III тыс. до н.э.). Сегодня известно два главных центра «белой керамики» на юго-востоке и востоке Китая, принадлежавших соответственно культурам Мацяо (Мацяо вэньхуа 馬喬文化, III тыс. до н.э., на территории совр. г. Шанхай), и Давэнькоу (Давэнькоу вэньхуа 大汶口文化, V–III тыс. до н.э., в центральной части п-ова Шаньдун). Художественное наследие обоих центров составляют сосуды, украшенные штампованным орнаментом из переплетенных S-образных и X-образных линий и прошедшие обжиг в температурном режиме около 1000–1150º. «Белую керамику» продолжали производить и в гончарстве культуры Луншань, откуда она, видимо, распространилась в гончарные центры бассейна среднего течения Хуанхэ.
 
Следующий этап в истории «каменной» керамики соотносится с эпохой Шан-Инь. Благодаря улучшению керамического теста и повышению температуры обжига, вещи этого периода были настолько близки фарфору, что их принято обозначать как юаньши-цы 原始瓷, «примитивный фарфор» или «протофарфор». Выполненные из каолина с добавлением мелкозернистого кварца (песка) и обожженные при температуре 1050–1150º, эти изделия имеют тонкостенный твердый черепок белого цвета с чуть заметным желтоватым, зеленоватым или серым оттенком. Как  удалось установить, «примитивный фарфор» выпускался в серии гончарных центров, образовывавших два крупных производственных ареала — «северный» (бэйфан дицюй 北方地區) и «южный» (наньфан дицюй 南方地區). К первому относились мастерские, находившиеся  на площади среднего и нижнего течения Хуанхэ и в столице (которая размещалась в районе совр. г. Аньян 安陽, северная оконечность пров. Хэнань). Ко второму принадлежали многочисленные центры, расположенные в районах среднего и нижнего течения Янцзы: на территории совр. пров. Аньхой (район гор Хуаншань黃山), Цзянсу (район оз. Тайху太湖) и Чжэцзян (районы г. Ханчжоу 杭州 и гор Тяньтайшань 天泰山).
 
Самым показательным образцом иньского «примитивного фарфора» признан найденный еще в 1940-х годах кувшин-гуань (высота 33 см), стилизующий бронзовый сосуд. Вся его поверхность украшена орнаментом в виде горизонтально расположенных чередующихся узорных или гладких зигзагообразных полос и мелких повторяющихся меандров, выполненных в низком рельефе. Горлышко орнаментировано плоскими  фигурами драконов-куй 夔 , а нижняя часть — двумя зооморфными личинами. Хотя этот кувшин был обнаружен среди руин иньской столицы, не исключено, что в действительности он был выполнен в «южных» мастерских. Однако, в любом случае он может служить примером высоких достижений сложившейся гончарной традиции. 
 
Уже в эпоху Шан-Инь древнекитайские керамисты освоили технику глазурования вещей. Древнейшие известные сегодня образцы так называемой юаньши-цинцы 原始青瓷, «примитивной зеленой керамики», тоже выполненные из каолиновой глины и покрытые глазурью зеленого, горохового и пепельно-желтого цветов, были найдены (1950-е гг.) на территории археологического комплекса Эрлиган 二里崗 (совр. г. Чжэнчжоу 鄭州, пров. Хэнань), первой столицы (XVII–XVI вв. до н.э.) государства Шан-Инь. Согласно мнению большинства специалистов, первенство в изобретении «примитивной зеленой керамики» в действительности принадлежит юго-восточным мастерским (совр. пров. Чжэцзян), откуда образцы этих изделий и были привезены в Эрлиган.
 
Установлено, что в XI–VII вв. на юго-востоке Китая возникла целая сеть гончарных центров, специализировавшихся на выпуске глазурованной «каменной» керамики, но с IV–III вв. до н.э. ареал ее производства неуклонно расширялся. Несмотря на определенные технико-художественные различия продукции разных региональных центров, глазурное покрытие имело универсальную рецептуру: его обязательными ингредиентами являлись свинцовые плавленые добавки и окись железа, придающая глазури серо-голубой, зеленый или зеленовато-коричневый цвета.Этим объясняется выбор термина, применяемого для обозначения древнекитайской глазурованной «каменной» керамики — цин-цы 青瓷, «зеленая керамика», хотя в современной научной литературе выделяется несколько ее сортов, различающихся оттенками.  Среди них — гуйхуй-цы 骨灰瓷, «керамика [с глазурью] пепельного [цвета]», и люйю-цы 綠釉瓷, «керамика с зеленой глазурью» — покрытием серовато-зеленого и ярко-зеленого цвета соответственно. При Хань выпуск различных сортов «зеленой керамики» был налажен практически во всех районах нижнего и среднего течения Янцзы (совр. пров. Цзянсу, Аньхой, Цзянси, Хубэй, Хунань). В некоторых мастерских изготовлялись предметы, имевшие черепок толщиной в 0,8 см, что требовало очень тщательной обработки природных материалов, а температура обжига была доведена до 1310º. В I–II вв. был изобретен новый тип глазури — черного цвета, обеспеченного присутствием в ее составе оксида (закиси) железа. Это изобретение в дальнейшем привело к возникновению самостоятельного семейства «каменной» керамики — хэй-цы 黑瓷 («черный фарфор», в европейской терминологии «blackwares»), которое образовывали сорта с декоративным  покрытием черной или темно-коричневой глазурью.
 
Керамика эпохи Шести династий (Лю-чао 六朝, III–VI вв.). Скульптурный сосуд цзунь в виде фантастического чудовища. Керамика, глазурь. Эпоха Шести династийПериод III–VI вв. стал временем наиболее интенсивного развития «зеленой керамики», окончательно занявшей ведущее место в китайском гончарстве. Главные центры по-прежнему были сосредоточены на территории пров. Чжэцзян, где сегодня установлено существование четырех из них, объединявших десятки мастерских. Часть их, например Шанъюй-яо 上虞窯 (на территории уезда Шанъюйсянь 上虞縣), Фушэн-яо 富盛窯 (уезд Шаосинсянь 紹興縣), возникли еще в глубокой древности, другие, в т.ч. Усин-яо 吳興窯 (уезд Усинсянь 吳興縣), были организованы уже в III–IV вв. Качество вещей неуклонно повышалось, репертуар изделий расширялся. В состав керамического теста стали вводить не только песок, но и «фарфоровый» камень. Температура обжига была доведена до 1170–1250º, что позволяло получать изделия с очень твердым, стекловидным черепком, близким по цвету к фарфоровому. В глазурь примешивались известковые и щелочные добавки, благодаря чему глазурное покрытие легко плавилось, образуя на стенках сосудов живописные потеки, форма которых обладала собственной декоративностью. Если древняя «зеленая керамика» представлена, главным образом, погребальными сосудами и некоторыми предметы столовой утвари (чашки, блюда), то в эпоху Шести династий в такой технике исполнялись практически все категории посуды, а также погребальная пластика — модели кухонных плит, строений, фигурки людей, животных, и специфические ритуальные предметы. К числу последних относятся, во-первых, хунь-пин 魂瓶, (досл. «ваза [для] души-хунь»; см. Душа, дух и духи) — сосуды-кувшины, снабженные крышками в виде многофигурных скульптурных композиций, образованных барельефными, горельефными и трехмерными изображениями. Во-вторых, ху-цзы 虎子, «тигровые кувшины» в виде фигуры тигра с крыльями, которые исполнялись на протяжении III в. В-третьих, сосуды-цзунь 尊 (изначально — категория древних бронзовых сосудов), тоже имеющие вид скульптур. Характерным примером последних служат емкости в форме сидящих зверей — медведя и фантастического чудовища со свирепо оскаленной пастью (высота ок. 30 см, находки 1966, 1976 гг.).  Особый отдел «зеленой керамики» составляют скульптурные подставки для лампад (чжу тай  燭臺, высота 11–25 см, длина 18–30 см), среди которых присутствуют изображения «крылатого барана», «крылатого коня», «львиной собаки» (шицзы-гоу 獅子狗; Ши-цзы). В IV–V вв. частое использование в декоре посуды определенных зооморфных элементов привело к  стандартизации типов изделий. Наибольшей популярностью среди них пользовались «кувшины с петушиной головой» (цзитоу-ху 雞頭壺, другое название «кувшины с небесным петухом», тяньцзи-ху 天雞壺), снабженные скульптурным носиком в виде «протомы» петуха с детально проработанными головой и гребнем. Введение в декор столовой утвари пластических зооморфных мотивов в дальнейшем стало принятым орнаментальным приемом в китайском керамическом производстве.
 
Кроме «зеленой керамики», в некоторых юго-восточных мастерских создавались и  специфические сорта с черным и темно-коричневым глазурным покрытием, наподобие изделий мастерских Дэцин-яо 德清窯 (уезд Дэцинсянь 德清縣). Ряд керамических центров, известных благодаря оригинальным сортам «каменной керамики», утвердился в других районах Южного Китая. Так, мастерские Хунчжоу-яо洪州窯 (современный уезд Цюйцзянчжэнь 曲江鎮, в северной части пров. Цзянси, приблизительно в 70 км к югу от г. Наньчана 南昌)  производили столовую посуду, стилизующую цветочные бутоны, богато украшенную изнутри рельефным растительным орнаментом и покрытую черной, зелено-черной и желто-черной глазурями. Отдельного упоминания заслуживают мастерские Оу-яо 甌窯 (местность Вэньчжоу 溫州, на юго-востоке пров. Чжэцзян), в которых впервые на юге Китая была освоена техники подглазурной росписи. Эти мастерские наладили выпуск сосудов, сплошь покрытых росписью из крохотных (с булавочную головку) коричнево-черных точек, поверх которых наносилась коричневая же глазурь. В некоторых случаях скопления точек образуют сильно стилизованные головки цветов или растительные орнаменты.
 
Судя по имеющимся археологическим материалам, в V–VI вв. активизировалась работа мастерских северного Китая, попавших в IV в. под владычество чужеземных правящих домов. К середине VI в. в них выпускали исключительно сложные по конфигурации и украшенные пластическими узорами (чаще всего стилизующими цветы лотоса) изделия, которые явно восходят к ближневосточной и центрально-азиатской металлической посуде.  Однако главным достижением «северного» гончарства признана разработка особого сорта «каменной керамики» — бай-цы 白瓷 («белая каменная керамика»), представленной изделиями очень высокого качества с белой глазурью. Находки бай-цы, сделанные впервые  в 1971 г. на севере пров. Хэнань в погребении Фань Цуя 范粹 (549–575), сановника царства Северное Ци (Бэй Ци 北齊, 550–577), свидетельствуют об изобретении этого сорта керамики, послужившего предтечей фарфора, в одном из региональных гончарных центров северо-восточного Китая уже в середине VI в.  Кроме того, в «северном» гончарстве продолжила развитие традиция окрашенной керамики, также обогатившаяся техникой подглазурной росписи. В мастерских Цычжоу-яо 磁州窯 (совр. уезд Цысянь 磁縣 на юге пров. Хэбэй), возникших предположительно в IV в., активно производились изделия, украшенные коричнево-черной росписью красками на основе меди по белому или цвета слоновой кости ангобу, покрытые затем глазурью.
 
Керамика эпохи Тан 唐 (618–906).Главными событиями китайского гончарства эпохи Тан считаются дальнейшее развитие прежних сортов «каменной» керамики, расширение географии керамических центров, сопровождавшееся появлением новых сортов и изобретением фарфора. В письменных источниках, характеризующих эту эпоху, называются семь крупнейших керамических центра: мастерские Юэчжоу-яо 越州窯, Динчжоу-яо 鼎州窯, Учжоу-яо 婺州窯, Юэчжоу-яо 岳州窯, Шоучжоу-яо 壽州窯 и Хунчжоу-яо 洪州窯. Новейшие археологические находки позволили удлинить этот список до 18 гончарных центров. Главное место в иерархии керамических сортов  занял новый  вариант «зеленой керамики», получивший название юэ-цы 越瓷, «юэская керамика», по имени области Юэчжоу 越州 (в правобережной зоне Ханчжоуского залива, восточной части совр. пров. Чжэцзян). Известный как Юэчжоу-яо, «мастерские/печи Юэчжоу», этот керамический центр в действительности объединял множество мелких мастерских (территории совр. уездов Шаосинсянь 紹興縣, Сяошаньсянь 蕭山縣, Шанъюйсянь上虞縣 и Юйяосянь 餘姚縣). Располагаясь на площади более 70 кв. км, они были сконцентрированы вокруг оз. Шанлиньху上林湖, служившего для них главным источником воды. «Юэская керамика» отличалась от предшествующих ей сортов цин-цы, производимых в этой же местности в III–VI вв., несколькими существенными чертами. Во-первых, большей тщательностью очистки компонентов керамического теста, в результате чего черепок изделий приобрел устойчивый серовато-белый цвет, хотя температура обжига оставалась в прежних пределах и даже несколько снизилась (до 1190–1200º). Во-вторых, усложнением рецептуры глазури за счет введения в нее новых минеральных добавок, в т.ч. титана и оксида меди, обеспечивавших глазурному покрытию насыщенные желто-зеленые и зеленый цвета. Благодаря им, керамические изделия становились внешне похожими на нефритовые предметы. Кроме «потеков» глазури, служивших основным декоративным элементом, сосуды отделывались рельефными изображениями драконов и птиц, а иногда  украшались и краткими иероглифическими надписями, указывающими назначение вещей, например, «чашка для чая», «чашка для горького чая». Не исключено, что мастерские Юэчжоу-яо были казенным производственным центром, работавшим на нужды двора (так называемые секретные печи, бисэ-яо 秘色窯). Археологическим подтверждением догадки о том, что «юэская керамика» относилась к предметам роскоши, использовалась в качестве пиршественной и литургической утвари, явилась сделанная в  1987 г. на территории  монастыря Фамэньсы 法門寺 (к северо-западу от современного г. Сиань, пров. Шэньси) находка комплекта из 16 предметов, полученного иерархами монастыря в дар от членов танской императорской фамилии.
 
Являющаяся предшественницей знаменитых селадонов — керамики, выпускавшейся в мастерских Лунцюань 龍泉, «юэская керамика» послужила образцом для многих других производств танского времени. На юго-востоке страны крупнейшим центром по выпуску имитаций юэ-цы стали мастерские Учжоу-яо, также объединявшие множество печей, находившихся в центральной части пров. Чжэцзян (совр. уезды Цзиньхуасянь 金華縣, Ланьсисянь 蘭溪縣, Дунъянсянь 東陽縣, Юнкансянь 永康縣 и т.д.). Эти печи работали на местных разновидностях каолина, относившихся к красноземам, и, наряду с имитациями «юэской керамики», выпускали специфическую посуду с декоративным покрытием  темно-красной и темно-серой глазурью. Несколько крупных региональных центров функционировали и в районах среднего течения Янцзы. Наряду с уже упомянутыми мастерскими Хунчжоу-яо, это: Шоучжоу-яо 壽州窯 и Сяо-яо 蕭窯, находившиеся в пров. Аньхой (в ее центре, вблизи современного г. Хуанань 淮南, и в северной оконечности — уезде Сяосянь 蕭縣, соответственно), они славились чайной посудой с глазурью желтого, зеленого и (реже) белого цветов; Юэчжоу-яо 岳州窯 (совр. уезд Сянъиньсянь 湘陰縣, север пров. Хунань) — место производства изделий с зеленой, желтой, коричневой и зелено-коричневой глазурями.
 
Среди «северных» центров, в наибольшей мере отразивших влияние традиции монохромной глазурованной керамики, следует назвать мастерские Яочжоу 耀州  в центральной части совр. пров. Шэньси (в 90 км к северу от г. Сиань), ставшие известными, благодаря археологическим работам. К 1984 г. здесь были обнаружены остатки более 40 мастерских, 50 обжиговых печей и внушительное число изделий, относящихся к эпохам Тан, Пяти династий (У-дай 五代, 907–960) и Северной Сун (Бэй Сун 北宋, 960–1127). Согласно высказанному соображению, именно эти мастерские назывались при Тан Динчжоу-яо и были местом первоначального производства керамики с темным глазурованным покрытием.
 
Однако в целом в гончарстве районов среднего течения Хуанхэ наибольшую популярность получили сорта, покрытые полихромными глазурями и выполненные преимущественно из обычных глин. Наибольшей известностью пользуется «трехцветная поливная керамика» (саньцай-тао 三彩陶) или «керамика с разноцветной/полихромной глазурью» (цайсэю-тао  彩色釉陶). В современном искусствоведении этот сорт керамики единодушно считается одним из высших достижений всего декоративно-прикладного искусства эпохи Тан, в котором нашли воплощение важнейшие эстетические установки времени и влияние на китайское искусство чужеземных (в данном случае, персидских) художественных традиций.
 
До середины прошлого века «трехцветная поливная керамика» оставалась  известной исключительно в литературных описаниях и стилизациях, выполненных уже в XV–XVII вв. Ее первые подлинные образцы были найдены в 1949 г. в одном из погребений в окрестностях г. Лоян (пров. Хэнань). Сегодня установлено, что этот сорт стали выпускать в последней четверти VII в., а расцвет его производства пришелся на первую половину VIII в., когда в технике сань-цай помимо столовой утвари и различных сосудов выполнялось большое число образцов мелкой погребальной пластики, курильниц и изголовий. Главным центром изготовления «трехцветной поливной керамики» оказались открытые в 1957 г. мастерские Гунсянь-яо 鞏縣窯 (совр. уезд Гунсянь, вблизи г. Лоян). 
 
Керамика сань-цай отличалась сложностью технологического процесса, допускавшего несколько вариантов. В состав глазури входили свинец, оксиды меди, кобальта, железа и марганца, обогащавшие глазурное покрытие богатой палитрой зеленых, желтых и коричневых цветов и оттенков. Многие изделия  проходили обжиг при температуре 1170–1300º. В этом случае глазурь, обильно нанесенная на поверхность предметов, «текла», образуя неравномерные, частично перекрывающие друг друга разноцветные потеки, которые могли  быть дополнены росписями. В другом технологическом варианте изделия,  предварительно покрытые белым ангобом, обжигались при температуре около 900º, глазуровались и подвергались повторному обжигу при температуре около 800º. В декоре могли использовать и дополнительные глазури, чаще всего, сделанные на основе кобальта — самого редкого и дорого в то время красителя, а также применять окраску отдельных фрагментов изделия (например, ободка тарелки). Производство «трехцветной поливной керамики» продолжалось, постепенно сокращаясь, в эпоху Северная Сун, пока не прекратилось окончательно. Возможно, это было связано с уничтожением производственных центров сань-цай в результате частичного завоевания Китая чжурчжэнями, но вероятно и то, что красочность подобной керамики вступила в противоречие с новыми эстетическими критериями, установившимися в китайском искусстве X–XIII вв. В настоящее время в КНР  возрожден выпуск изделий, аналогичных танской «трехцветной поливной керамике» если не в технологическом, то в эстетическом отношении. Существующее в качестве регионального художественного промысла, это производство в основном решает задачу  создания сувенирной продукции, имитирующей погребальную скульптуру эпохи Тан. Чаще всего в такой технике выполняются ориентированные на туристов статуэтки лошадей и верблюдов, являющиеся стилизациями наиболее популярных образцов погребальной пластики VII–VIII вв., а также фигуры крупных размеров, пользующиеся спросом у местного населения в качестве декоративной садовой скульптуры.
 
Наряду с «трехцветной поливной керамикой» в ряде мастерских на территории  среднего течения Хуанхэ — Лушань-яо 魯山窯, Цзясянь-яо 郟縣窯 (совр. пров. Хэнань), Цзяочэн-яо 交城窯 (пров. Шаньси) и Тунчуань-яо 銅川窯 (пров. Шэньси) выпускалась своеобразная в технологическом отношении керамика, украшенная потеками двухцветной глазури — хуаю-тао 花釉陶, «керамика с цветной глазурью». При ее декоративной отделке на тулово сосуда наносилось покрытие черного, желтовато-коричневого или оливково-зеленого цвета, поверх которого разбрызгивали глазурь других цветов — синего, голубоватого, серого. В процессе обжига при температуре свыше 1000º  глазурь основного тона сплавлялась с глазурными брызгами, образуя эффектную декорацию в виде контрастных пятен и потеков (например, серо-голубых с черными вкраплениями на черном фоне).
 
Верблюд (погребальная пластика). Керамика, трехцветная глазурь. Эпоха ТанТрадиция расписной керамики продолжила свое существование в эпоху Тан, во многом благодаря работе мастерских Цычжоу-яо, в которых тогда выпускалась в основном т.наз. популярная керамика (минь-тао 民陶) — изделия массового спроса, предназначенные для простого населения. Значительно более примечателен факт возникновения центра расписной керамики в южных районах Китая, где ранее преобладала монохромная керамика. Таким центром стали мастерские Тунгуань-яо 銅官窯 (или, Чанша-яо 長沙窯), находившиеся в центральной части совр. пров. Хунань (в 27 км к северо-западу от г. Чанша). О них стало известно благодаря археологическим работам (1979), открывшим остатки 19 обжиговых печей и многочисленные готовые изделия. Выяснилось, что этот керамический центр возник в середине эпохи Тан, достиг наивысшего расцвета к X в. и в том же столетии прекратил свое существование. По единодушному мнению специалистов, мастерские Тунгуаня представляли собой не только масштабное производство, но и самостоятельную художественную школу, использовавшую для отделки керамики полихромную роспись красками на медной основе. В росписи преобладали зеленые и красные цвета в сочетании с коричневато-желтой и коричневой глазурью. Исследователи выделяют пять типов росписей: во-первых, геометрические узоры, состоящие из ромбов, кругов, крестообразных фигур, которые могут быть дополнены стилизованными изображениями облаков, волн и лотосов. Во-вторых, композиции на тему «цветы и травы», как правило, включающие изображения цветов водяной лилии, отличительной особенностью которых представляется сочетание широких мазков и тонких штрихов, иногда дополненных легкой подцветкой, что сближает эти композиции со станковой живописью. В-третьих, зооморфные сюжеты, как правило, выполненные в экспрессивной манере, несколькими энергичными мазками, включающие изображения реальных представителей животного мира — зверей, птиц и рыб, и фантастических существ (дракона, феникса). В-четвертых, ландшафты, отдаленно напоминающие пейзажную живопись на свитках. В-пятых, жанровые композиции, среди которых достойны упоминания сцены с играющими детьми и изображения чиновников. В декор керамических изделий активно вводились надписи, иногда заменявшие собой живописные сцены. Хотя продукция мастерских Тангуаня, очевидно, не пользовалась массовым спросом на внутреннем рынке страны, она составляет важное звено в истории развития не только керамики, но также китайского фарфора.
 
На протяжении эпох Тан, Пяти династий и Северной Сун фарфор превратился из региональной продукции, распространенной на северо-востоке Китая, в главный вид китайской керамики. Однако параллельно с ним продолжают существовать и разные сорта «каменной» керамики, отдельные из них играют определенную роль и в декоративно-прикладном искусстве современного Китая.
 
Некоторые современные сорта «каменной» керамики. Наибольшей известностью среди сортов «каменной» керамики в КНР сейчас пользуется так называемая исинская керамика, создаваемая мастерами уезда Исин 宜興 (в западной прибрежной части оз. Тайху, пров. Цзянсу). Она производится из местной разновидности каолиновой глины с высоким содержанием окислов железа и кремния, которые окрашивают вещи в яркие цвета — коричневый, красновато-оранжевый, желтый, зеленый и даже синий. Глины в этом районе залегают мощным пластом на протяжении 8–10 км, служа надежным сырьевым источником местного производства. При смешении исинской глины с кварцем получается мелкозернистая керамическая масса, дающая очень твердый, плотный, тонкостенный и абсолютно водонепроницаемый черепок, который при последующей его обработке приобретает легкий блеск, напоминающий глазурованное покрытие. В действительности это лишь иллюзия, поскольку «исинскую керамику» отличает полное отсутствие декоративных глазурей и специальных красителей. Готовый цвет изделий, представляющий все оттенки коричневого — от бежевого до темно-шоколадного, является результатом природного состава глины. По причине крепости черепка и характерного цвета  готовых вещей «исинская керамика» называется в Китае «пурпурной» (цзы-ша 紫砂).
 
Литературные источники возводят начало керамического производства в Исине к V–III в. до н.э. Однако, согласно археологическим данным, оно возникло значительно позже, в VI–VIII вв., когда здесь образовался самостоятельный керамический центр. История того, что сегодня известно под названием «пурпурной керамики» начинается только с эпохи Мин 明 (1368–1644), когда она быстро завоевала широкое признание не только среди местного населения, но и далеко за пределами Цзянсу. В силу природных качеств глины, «исинская керамика» обладает повышенной термостойкостью и теплоизоляцией, что делает ее великолепной чайной посудой. Кроме того, пластичность этой глины способствует созданию вещей, самых причудливых и необычных форм, копирующих литую бронзу, резное дерево, бамбуковое плетение, либо воспроизводящих трехмерные фигуры и целые композиции. В отличие от других керамических центров (включая фарфоровое производство в Цзиндэчжэнь 景德鎮), где трудились безымянные мастера, в Исине уже в XVI–XVII вв. нередко работали специально приезжавшие туда известные художники, выступавшие авторами столовых сервизов, чайных комплектов, наборов письменных принадлежностей.  В современных мастерских старые художественные традиции бережно сохраняются, многие исинские изделия повторяют более ранние образцы и исполняются путем ручной лепки. Попавшая в Европу в конце XVII — начале XVIII вв., и получившая там название «красный фарфор», «исинская керамика» особой популярностью в прошлом пользовалась в Англии и Голландии. Сегодня большое количество изделий, к сожалению далеко не всегда лучших по качеству, поступает и на отечественный рынок.
 
Литература:
Арапова Т.Б. Фарфор и керамика Китая. Из собрания Шанхайского музея. СПб., 2007; Кашина Т. Керамикакультуры Яншао.Новосиб., 1977; Кочетова С.М. Фарфор и бумага в искусстве Китая. М., 1956; Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб., 2004; Кучера С. Китайская археология. М., 1977; Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982; Сокровища Шанхайского музея. [Каталог выставки]. Шанхай, 2007; Чжан Яцин. Керамика неолитических культур Восточного Китая. Новосиб., 1984; Лу Юй. «Ча цзин» юй Хунчжоу-яо ци ци // ВУ. 1995, №2; Наньцзин боугуань. Цзянсу Лю-чао цин-цы (Нанкинский музей. Зеленая керамика [эпохи] Шести династий, [найденная на территории] Цзянсу). Пекин, 1980; Чжан Мин-чуань. Чжунго цайтао тулу (Иллюстрированный каталог китайской расписной керамики). Пекин, 1990; Чжунго да бай кэ цюаньшу (Энциклопедия китайской археологии). Пекин–Шанхай, 1986–1988;Чжунго гудай цыци цзяньшан цыдянь (Словарь достижений древней керамики Китая) / Под ред. Юй Цзи-мина, Ян Инь-цзуна. Пекин, 1992; Чжунго гунъи мэйшу цыдянь (Словарь китайского декоративно-прикладного искусства) / Под ред. У Шаня. Тайбэй, 1991; Чжунго таоцы цюаньцзи (Энциклопедия китайской керамики). Т. 1. Синьшици шидай ([Керамика] эпохи неолита) / Под ред. Ань Цзинь-хуая; т. 2. Ся Шан Чжоу Чуньцю Чжаньго ([Керамика эпох] Ся, Шан, [Западной] Чжоу, Весен и осеней и Борющихся царств) / Под ред. Ань Цзинь-хуая; т. 3. Цинь Хань ([Керамика эпох] Цинь и Хань) / Под ред. Чжу Бо-ляня; т. 4. Сань-го Лян Цзинь Нань-бэй-чао ([Керамика эпох] Троецарствия, обеих [династий] Цзинь и Южных и Северных династий) / Под ред. Чжу Бо-ляня; т. 5. Суй Тан ([Керамика эпох] Суй и Тан) / Под ред. Ли Хуй-бина; т. 6. Тан У-дай ([Керамика эпох] Тан и Пяти династий) / Под ред. Ли Хуй-бина). Пекин, 1999; Чэнь Вэнь-пин. Чжунго гу таоцы цзяньшан (Общая характеристика древней керамики Китая). Шанхай, 1998; Чэн Ци-жэнь. Жэньши чжунго у цянь нянь тао-цы ши — цзы ши цянь цай-тао чжи Сун Юань цы вэй чжу (Знакомство с историей китайской керамики: важнейшие моменты, начиная с древнейшей расписной керамики и до фарфора [эпох] Сун и Юань) // Лиши вэньу шан си / An Appreciation of Historic Artifacts. Ши у цункань. 9 / Artifacts and History Series. 9. Тайбэй, 1995; Argence L.’d. Chinese Ceramics in the Avery Brundage Collection. S.F., 1960; Ayers J. Far Eastern Ceramics. L., 1980; Bi Keguan. Chinese Folk Painting on Porcelain. Beijing, 1991; Bushell St. (transl.). Description of Chinese Pottery and Porcelain being a translation of the T’ao Shuo with introduction, notes and bibliography by St. W. Bushell. Oxf., 1973; Chinese Ceramics. One Hundred Selected Masterpieces from Collections in Japan, England, France and America / Ed. by Fujio Koyama. Tokyo, 1960; Dark Jewels: Chinese Black and Brown Ceramics from the Shatzwan Collection. North Carolina, 2002; Fontein J., Wu Tung. Unearthing China’s Past. Bost., 1973; Kiln Sites of Ancient China. Recent Finds of Pottery and Porcelain. L., 1973; Klapthor Fr. Chinese Ceramics from the Collection of the Baltimore Museum of Art. Baltimore, 1993; Mino Yutaka, Wilson P.A Index to Chinese Ceramic Kiln Sites from the Six Dynasties to the Present. Toronto, 1973; Pierson St. Earth, Fire and Water. Chinese Ceramic Technology. A Handbook for Nоn-Specialists. L., 1996; Pirazzoli-t’Serstevens M. L’arte per la vita nell’Aldilà. Capolavori di arte antica cinese della collezione Meidaozhai. V. 1–3. Torino, 1999; Vainber S.J. Chinese Pottery and Porcelain. From Prehistory to the Present. L., 1991; Valenstein S.G. A Handbook of Chinese Ceramics. N.Y., 1975; Watson W. Tang and Liao Ceramics. N.Y., 1984; Wood N. Chinese Glazes: Their Origins, Chemistry and Recreation. London–Philadelphia, 1999.
 

Ст. опубл.: Духовнаякультура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 246-261.