Чу-го дэ ишу

楚國的藝術, искусство царства Чу (Чу-го 楚國), одного из региональных древнекитайских государств эпохи Чжоу (XI-III в. до н.э.).
 
В традиционной китайской историографии принято считать, что царство Чу было основано в XI в. до н.э. потомком легендарного совершенномудрого государя Чжуань-сюя 顓頊, получившего удел в области бассейна среднего течения р. Янцзы. Одновременно еще в древних (чжоуских) сочинениях подчеркивалась самобытность культуры и духовной жизни этого царства, по многим показателям решительно отличавшегося от царства Чжоу и других государственных образований, располагавшихся на Центральной Китайской равнине в пределах бассейна р. Хуанхэ. Данную точку зрения разделяет и подавляющее большинство современных ученых, причем некоторые из них считают, что это царство было основано некитайской народностью, другие говорят о чужеземном происхождении его правящего дома и знати, установивших владычество над аборигенным населением, потомками местных неолитических общностей.
 
Археологические находки позволяют проследить историю царства Чу только с VIII в. до н.э., а их большая часть датируется V-III вв. до н.э., когда оно превратилось в могущественное государство, занимавшее огромную территорию: от Сычуаньской котловины (пров. Сычуань) до юго-восточных прибрежных районов (пров. Аньхой, Цзянсу). Сегодня известны около 1500 чуских памятников, которые принято подразделять на несколько «серий», выделяемых по региональному и археологическому принципу. Это, во-первых, комплекс в Синьяне 信陽 (на территории одноименно уезда, юг совр. пров. Хэнань), где предположительно, находился первоначальный ареал формирования царства Чу. Там было вскрыто несколько аристократических погребений, в т. ч. усыпальница чуского принца, умершего в середине VI в. до н.э. Его погребальный инвентарь состоял из 500 с лишним бронзовых изделий (сосудов, оружия и комплекта из 26 колоколов), а также около 200 фрагментов золотой фольги непонятного назначения, которые, тем не менее, свидетельствуют о том, что уже в VII-VI вв. до н.э. золото занимало важное место в культуре царства Чу.
 
Ко второй «серии» относятся памятники, обнаруженные в южной части совр. пров. Хубэй: на терр. уездов Данъян 當陽, Ичан 宜昌, Чжицзян 枝江, Цзянлин 江陵 и Цзинчжоу 荊州, где в VII-VI вв. до н.э. находилась метрополия царства Чу. Здесь были открыты руины трех крупных городов, один из которых отожествляется с г. Ин 郢 - столицей царства Чу, неоднократно упоминаемой в письменных источниках; а также многочисленные захоронения, в большинстве своем V-IV вв. до н.э. Следующую «серию» образуют памятники, расположенные в других районах пров. Хубэй (например, комплекс в Лутайшань 魯臺山, открытый в 1977 г. и состоящий из 35 захоронений) и в северо-восточной части пров. Хунань. В последнем случае наиболее значительным является погребальный комплекс, открытый (1952-1956 гг.) в юго-восточном пригороде г. Чанша 長沙 и состоящий из 209 захоронений V-III вв. до н.э. Внушительное число памятников было найдено (начиная с 1930-х гг.) также в северо-западном (совр. уезд Шоучжоу 壽州) и северо-восточном (совр. уезд Шоусянь 壽縣) районах совр. пров. Аньхой. Эта территория, на которой помещалась последняя чуская столица – г. Шоучунь(241-222 гг. до н.э.), вошла в состав царства Чу после его победы (333 г. до н.э.) над юго-восточным царством Юэ (VIII в. – 333 г. до н.э.).
 
Самобытность культуры и искусства Чу проявляется в самых разных сферах. Прежде всего, она сказалась в бронзолитейном деле – главном ремесле Древнего Китая (см. Бронза). Чуские мастера владели секретом сложной технологии литья по вытопленному воску, в основе которой лежало изготовление фигурной матрицы и нанесение на нее точно повторяющего детали формы воскового слоя, равного толщине стенок готового изделия, с  последующим покрытием матрицы глиной. При нагревании глина твердела, а воск вытекал через предусмотренное для этого отверстие. В образовавшееся полое пространство заливали бронзовый сплав, после чего глину сбивали, удаляя также и матрицу. Эта техника позволяла выполнять даже очень крупные (высотой до 60 см и весом до 200 кг) и причудливые по формам изделия со всем их специфическим декором. Самые ранние сосуды в такой технике, датирующиеся VII-VI вв. до н.э., происходят из погребения чуского принца в Синьяне, а их лучшими образцами считаются изделия из «усыпальницы маркиза И» (Цзэн Хоу И му). Чуские бронзы выполнены в легко узнаваемом стиле, пластичность которого позволяет исследователям сравнивать его со стилем барокко. Их декор предельно насыщен различными барельефными, горельефными и скульптурными изображениями, образующими замысловатые комбинации. Благодаря особой тонкости и виртуозности литья, вещи кажутся сделанными из более хрупких материалов – керамики, кованного металлического «кружева». Одновременно «чуский» стиль резко контрастирует с господствующим в бронзолитейном производстве центральных регионов Древнего Китая т. наз. «лиюйским» стилем, которому была свойственна тенденция к упрощению форм изделий и строгости их декора.
 
Художественные достижения царства Чу, в сравнении с  достижениями других регионов Древнего Китая, очевидны и в таких ведущих  ремеслах этого периода, как лаковое производство (см. Лак), шелкоткачество (см. Шелк), изготовление зеркал (см. Цзин-цзы). Универсальной и наиболее яркой художественного особенностью декоративно-прикладного искусства и скульптуры Чу является популярность в них зооморфно-фантазийного стиля, порожденного богатым творческим воображением местных мастеров и их стремлением к созданию самого причудливого орнаментального фона, оттеняющего фигуры всевозможных фантастических существ. Такова, например, вышивка на шелке, состоящая из переплетенных фигур змей, птиц, зверей, которые как будто превращаются друг в друга на глазах зрителя.
 
Аналогичные художественные метаморфозы демонстрируют найденные на территории совр. пров. Хубэй и датируемые IV-III вв. до н.э. ножны меча (дл. 130 см) и нефритовая поясная пряжка. Их поверхность сплошь покрыта замысловатыми сплетениями тел змеевидных существ и зооморфно-фантазийных личин, в каждом отдельном фрагменте композиции порождающих новую фантастическую форму. К числу шедевров чуского декоративно-прикладного искусства относится также датируемое V – IV вв. до н.э. бронзовое зеркало (диаметр 19,6 см), орнаментированное золотой и серебряной инкрустацией. Его тыльная сторона украшена фигурами шести драконов: тела трех из них, обращенные к внешнему ободу, составлены из золотых чешуек, очерченных серебряными нитями, фигуры остальных - из серебряных чешуек, очерченных золотыми нитями. Места пересечения тел драконов отмечены золотыми дисками, обведенными серебряной проволокой. Центр зеркала выделен кругом при помощи серебряного обода и разбит на шесть сегментов и столько же кружков. Внешний обод выложен девятью серебряными и золотыми дисками, промежутки между которыми заполнены узорами из треугольников и завитков. Отличаясь семиотической сложностью, эта композиция обладает определенными визуальными закономерностями: диски, фиксирующие места пересечения тел драконов, образуют равнобедренный треугольник, а каждый из них по отдельности составляет вершину еще трех треугольников, стороны которых приходятся на диски внешнего обода.
 
Помимо поистине бесконечного варьирования зооморфно-фантазийных образов, чуская орнаментальная традиция тяготела к их стилизациям, которые постепенно все больше сближаются с разными видами геометрического и растительного орнамента. Этот процесс, лучше всего прослеживающийся на материале зеркал, вышивок и росписей на лаках, привел к образованию многих новых типов узора, например, т. наз. «облачной ленты», занявшей важное место в репертуаре орнаментальных мотивов декоративно-прикладного искусства IV-I вв. до н.э. Названный узор восходит к часто присутствующему в вышивках на шелке изображению «птице-дракона» - фантастической птицы с элементами облика змеи. Вначале туловище «птицы» превратилось в ромбовидную фигуру, заполненную волютами, длинный хвост преобразовался в спираль с утолщениями и сердцеобразной фигурой на конце, а шея – в короткую кривую, завершающуюся абстрактно-стилизованным изображением головы. На следующей стадии трансформации мотива появилась композиция, образованная S-образным «стеблем» с отходящими от него спиралями, завитками и волютами - рудиментами туловища, головы, лап и хвоста «птицы-дракона». И наконец, фигуративное изображение приобрело вид сложного по композиции растительного мотива из «листьев», волют и «гребешков», обычно дополненного стилизованными цветочными бутонами, разбросанными на изогнутых «стебельках».
 
Зооморфно-фантазийный стиль своеобразно реализован и в чуской пластике, существовавшей в виде бронзовой и деревянной скульптуры, входившей в композицию музыкальных инструментов или представлявшей собой самостоятельные произведения культового назначения. В первом случае показательным образцом выступает ритуальный барабанчик с подставкой, образованной двумя парными деревянными скульптурами, отделанными расписным лаком. Скульптуры изображают длинноногих птиц, стоящих на спинах зверей породы кошачьих, в них чаще всего усматривают  преображенные фантазией чуских мастеров фигуры журавлей и тигров соответственно.
 
Аналогичные примеры содержит и бронзовая пластика:  найденные в 1991 г. и датируемые VI – сер. V в. до н.э. парные изображения из бронзы (выс. 48 см), вероятно, имели то же назначение, что и лаковые скульптуры.  В бронзе запечатлено существо с телом кошачьего хищника, по-змеиному изгибающейся шеей и головой, сочетающей черты облика змеи и зверя. Из оскаленной пасти чудища свешивается длинный, похожий на змеиное жало, язык, а голову венчают ветвистые рога, подобные рогам оленя и в свою очередь образованные фигурами извивающихся змей и птиц. На спине каждой скульптуры помещено еще одно трехмерное изображение столь же фантастического существа. И даже сама поверхность фигур украшена инкрустациями из меди и полудрагоценных камней, которые образуют орнамент из стилизованных змеиных тел и диковинных птиц.
 
Наиболее специфическими произведениями чуского изобразительного искусства признаны деревянные и покрытые лаковыми росписями скульптуры, воспроизводящие верхнюю часть туловища или только голову зооморфно-фантазийных существ с раскидистыми, как у оленя, рогами и длинным высунутым языком. Нередко называемые в научной литературе «чускими идолами», они, по-видимому, являются стандартной принадлежностью местной погребальной обрядности. Возможно, так изображали духов-охранителей могил или каких-то божественных персонажей, связанных с миром мертвых.
 
В культовой скульптуре, обнаруженной в позднечуских захоронениях (в пров. Аньхой), присутствует еще один иконографический тип фантастического существа с телом дракона, головой и лапами тигра (дл. до 1,5 м, выс. 1-1,4 м). Вырезанные из цельного древесного ствола, его трехмерные изображения тоже расписаны цветным лаком, передающим, чаще всего, полосатую тигриную шкуру. В чуские захоронения нередко помещались отделанные живописным лаком деревянные фигуры стоящих или летящих птиц, крылья которых обычно выполнялись так же, как и рога «идолов». Фигуры «летящих птиц» подвешивались к потолку погребальной камеры.
 
В художественном наследии царства Чу присутствует и т.наз. погребальная пластика - скульптурные изображения людей, которые существовали исключительно в качестве погребального инвентаря. Их появление, вероятно, было связано с изменениями, произошедшими в похоронной обрядности Древнего Китая приблизительно в V-VI вв., причем  оно наблюдалось не только в царстве Чу, но и в других региональных государствах. Обитатели территорий вблизи среднего течения р. Хуанхэ помещали в могилы довольно примитивные в художественном отношении небольшие фигурки слуг и танцовщиц (выс. 7-8 см). Выполненные из черной глины, они затем полировались и расписывались красной лаковой краской, которой намечали контуры одеяния, тогда как лица персонажей почти не проработаны. Лаконичность внешнего облика сочеталась с динамичностью: персонажи обычно показаны в различных позах, например, танцевальных, позволяющих угадать движение. В отличие от этих образцов, погребальная пластика царства Чу выполнялась исключительно из дерева и имела внушительные размеры (до 70 см в высоту). Среди ее образцов встречаются «куклы», наряженные в шелковые одежды, или деревянные статуи, украшенные многоцветной лаковой росписью, передающей нюансы внешнего облика персонажей: лица, прически, головные уборы, элементы костюма и его орнаментальные детали - украшения, тканый или вышитый узор. Вместе с тем, статуи изображали людей только стоящими и, возможно поэтому, отличались статичностью.
 
Своеобразие региональных традиций погребальной пластики отчетливо прослеживается и в начальный период эпохи Хань, ознаменовавшей политическое объединение Китая. В районах бассейна р. Хуанхэ материалом для погребальной пластики по-прежнему оставалась преимущественно глина, вылепленная от руки или на гончарном круге, хотя размеры статуэток увеличились до полуметра, а их художественный уровень намного повысился. Скульптуры обычно покрывали белым ангобом и расписывали коричневой, бледно-голубой, красной и красновато-коричневой красками. В похоронной обрядности южного Китая все так же преобладали деревянные скульптуры, расписанные полихромным лаком или облаченные в одеяния из шелка. Внушительные наборы погребальной пластики присутствуют в гробнице «госпожи Дай» из комплекса Мавандуй и в нескольких других южных захоронениях I-II вв. до н.э. Достойны упоминания 23 расписные статуи как бы выстроенных в шеренгу слуг (выс. 40-50 см)  найденные в погребении (около 179-141 гг. до н.э.) в современной пров. Хубэй.
 
Культовое изобразительное искусство царства Чу располагало, видимо, и развитой живописной традицией, о чем свидетельствуют две картины на шелке, которые одновременно являются и древнейшими произведениями китайской прото-станковой живописи. Обе вещи были обнаружены в погребениях, открытых вблизи г. Чанша. Одна картина (31,5 на 26 см, V-IV вв. до н.э, найдена в 1958 г.) представляет собой живописную композицию из трех фигур, выполненных в линеарной технике черной и красной красками. В нижней правой ее части помещено профильное изображение женщины, стоящей в полный рост и облаченной в пышные одеяния. В центре композиции расположено профильное изображение диковинной птицы с длинными изогнутыми лапами и огромным, развевающимся хвостовым оперением. Слева от птицы можно заметить вытянутое по вертикали изображение существа, похожего на ящерицу, с длинным змеиным телом и загибающимся хвостом. Обращает на себя внимание изящество и уверенность графических линий и несомненное мастерство художественно-композиционного решения сцены. Позы персонажей достаточно свободны, детали их внешности тщательно проработаны.
 
В такой же технике и стилистической манере выполнена вторая подобная по сюжету и композиции картина (37,5х28 см, IV-III вв. до н.э., 1973 г.), изображающая мужчину, стоящего в профиль, в окружении других  не вполне реальных существ. Черты облика главного персонажа и детали вспомогательных изображений тщательно проработаны: облаченный в великолепное, ниспадающее эффектными складками до самой земли одеяние, мужчина стоит на фигуре дракона, образующей подобие колесницы. В левом нижнем углу картины, как бы под колесницей, расположена фигура рыбы, а справа от центра - фигура болотной птицы. Примечательно, что главные персонажи обеих картин не только выполнены в абсолютно реалистичной манере, практически исключающей любые фантазийные детали, но и наделены определенными «индивидуальными» приметами, благодаря чему они производят впечатление условных портретов. Присутствие в композициях зооморфно-фантазийных персонажей, способствует тому, что обе картины нередко истолковываются как произведения иллюстративного характера на тему мифологии. Например, мужской персонаж нередко отождествляет с известным из художественной литературы образом божества рек – Хэ-бо 河伯. Более верной, однако, представляется недавно высказанная в научной литературе альтернативная версия, согласно которой картины передают портреты усопших, находящихся в потустороннем мире. Общность иконографической схемы, композиционного построения и техники росписи указывает на существование в царстве Чу сложившейся живописной школы, которая, возможно, является истинной прародительницей китайской станковой живописи.
 
Таким образом, доступные сегодня произведения позволяют утверждать, что искусство царства Чу, действительно, являло собой самобытную традицию, занимающую особое место в художественном творчестве Древнего Китая.
 
Литература:
Кравцова М.Е. История искусства Китая. СПб, 2004; Чанцзян вэньхуа ши (История культур [бассейна] Янцзы) / Под ред. Ли Сюэ-циня и Сюй Цзи-цзюня. Цзянси, 1995; Чанша Чу му бохуа (Шелковая картина [из] чуского погребения [в окрестностях] Чанша). Пекин, 1973; Чжан Чжэн-мин. Чу вэньхуа ши (История культуры царства Чу). Шанхай, 1987; Чжунго да бай кэ цюаньшу (Энциклопедия китайской археологии). Пекин-Шанхай, 1986-1988; Цао Чжэ-чжи, Сунь Цзянь-гэнь. Чжунго гудай юн (Древняя погребальная скульптура Китая). Шанхай, 1996. Чжунго и хай (Море китайского искусства). Шанхай, 1994; Чжунго мэйшу да цыдянь (Энциклопедический словарь искусства Китая) / Под ред. Шэнь Цзянь-цая, Шао Ло-яна. Шанхай, 2002; The Cambridge History of Ancient China. From the Origins of civilization to 221 B. C. / Ed. by M. Loewe, Ed. L. Shaughnessy. N.-Y., 1999; Defining Chu. Image and Reality in Ancient China / Ed. By C. A Cook, J. S Major. Honolulu, 1999; Fontein J., Wu Tung. Unearthing China’s Past. Boston, 1973; Hulemann Th. O. Jinan: Die Chu-Haupstadt Ying im China. Munchen, 1986; Lawton Th. Chinese Art of the Warring States Period. Change and Continuity. Washington, 1982; Mysteries of Ancient China. New Discoveries from the Early Dynasties / Ed. by J. Rawson. L., 1996; New Perspective on Chu Culture during the Eastern Zhou Period/Ed. By Th. Lawton. Washigton, 1991.
 
Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 842-845.