Современное изобразительное искусство

Современная живопись го-хуа
 
Термин го-хуа 國畫 («национальная/китайская живопись»; в китайской литературе чаще употребляется чжунго-хуа  中國畫) появился на рубеже XIX−ХХ вв., когда возникла необходимость выделить феномен этого искусства по контрасту с европейской живописью. Для носителей традиции понятие го-хуа означало и продолжает означать всю систему национального живописного творчества с момента его зарождения до современности, тогда как для представителей западной культуры оно ассоциировалось только с национальной китайской живописью ХХ в. (попытка введения в 1920-х годах термина синь го-хуа 新國畫 — «новая китайская живопись» исключительно для произведений ХХ в. не увенчалась успехом). Таким образом, под го-хуа, как правило, подразумевается основанная на национальной традиции современная китайская живопись со всеми существующими в ней новациями, нередко имеющими западное происхождение.
 
На рубеже XIX−XX вв. европейское влияние непосредственно сказалось на таком адаптированном в Китае явлении, как масляная живопись (ю-хуа  油畫). Техника живописи масляными красками впервые утвердилась при пекинском дворе в годы правления императоров династии Цин (1644-1911)  под девизами Кан-си 康熙 (1662−1722), Юн-чжэн 雍正 (1723−1735) и Цянь-лун 乾隆 (1736−1795). В роли «кураторов» выступали западные художники-миссионеры (в большинстве своем иезуиты), причем их деятельность при маньчжурском дворе в этот период интенсивного культурного сближения Запада и Востока рассматривалась в Китае как интеллектуальная дань Европы правителям Поднебесной. Миссионеры привили китайским придворным мастерам вместе с навыками работы в технике живописи маслом и гравюры на меди (офорта) также опыт обращения к неизвестным ранее композиционным и сюжетным схемам и «иллюзионистические» приемы западной системы изображений на основе принципов светотеневой моделировки и линейной перспективы. В результате в цинском искусстве сложился компромиссный стиль, представлявший собой национальный вариант западного стиля шинуазри — (франц. Chinoiserie — «китайщина»), получившего развитие в XVIII в. как ветвь рококо. Почти утраченный в живописи на протяжении большей части XIX в., новый опыт приобрел актуальность в период правления императора Гуан-сюя (1875−1908) в условиях меценатства императорского дома и возрождения достижений эры Цянь-луна. Широкому вниманию к западной технике масляной живописи способствовала общая ситуация в Китае (ставшем «открытой» страной после «опиумных» войн 1840−1860 гг.) и положение дел в национальной культуре, в которой значительным было влияние не только Запада, но и Японии. Некоторые наиболее талантливые живописцы в начале ХХ в. получили, наряду с китайским, также европейское и японское художественное образование. Так, известный мастер пейзажа Фу Бао-ши 傅抱石 (1904−1965) прошел обучение в Японии; Сюй Бэй-хун 徐悲鴻 (1895–1953) в 1917−1927 гг. учился в Японии, Франции и Германии, вернувшись в Китай, работал параллельно в западной технике живописи и рисунка и в манере го-хуа.
 
Авторитет комплекса традиционной культуры обеспечил сохранение в русле национальной живописи традиционных изобразительных форм и средств. Исторически обусловленное существование двух базовых техник (го-хуаи ю-хуа), равносильное двум способам восприятия и отражения действительности, в течение большей части ХХ в. не исключало, а, как правило, даже стимулировало попытки синтезировать в китайской живописи европейский и национальный художественный опыт. И все же в условиях активного воздействия западной культуры, интересов политики и экономического давления рынка искусства живопись го-хуа с ее сложившейся структурой и мощными традициями оказалась в трудном положении. До сих пор для национальной живописиспособ прямого взаимодействия с западным искусством остается по определению более сложным, чем для других видов и форм китайского художественного творчества, поскольку ограничен набор приемов и идей, которые могут быть сразу и непосредственно в ней воспроизведены. Именно поэтому для го-хуа более предпочтителен путь адаптации западного опыта, «отфильтрованного» китайской масляной живописью, во всяком случае, обе возможности заслуживают внимания, учитывая специфику явления. 
 
Истоки го-хуа исследователи усматривают в творчестве таких работавших в Шанхае мастеров конца цинского периода, как Жэнь Бо-нянь 任伯年 (1840–1896), его друг и ученик Ци Бай-ши 齊白石 (1863−1957), старейшего мастера в жанре хуа-няо 花鳥 («цветы-птицы»), Сюй Бэй-хуна и Пань Тянь-шоу 潘天壽 (1897−1971). В период формирования го-хуа социальную «погоду» в китайском обществе определяли националистические и полярные по отношению к ним радикальные (коммунистические), а также демократические и либеральные взгляды. Вдохновляемая последними двумя умеренными настроениями, буржуазная культура — аналог западного модерна конца XIX в., столетием позже преобразовавшаяся в китайский вариант модернизма (сяньдайчжуи  现代主义), — не доминируя в системе национального искусства, в какой-то мере способствовала эмансипации  личности от традиционных социальных ограничений и усилению субъективного начала в творчестве. Со своей стороны, искусство западного модерна (ар-нуво, кон. 1880-х − 1914) проявило особый интерес к уже состоявшимся культурам Востока.
 
Особенно важным для «нового стиля» оказалось сближение с искусством Дальнего Востока, ранее предпринятое европейскими мастерами рококо–шинуазри  XVIII в., романтиками и импрессионистами XIX в. Художники модерна творчески использовали, например, традиции китайской и японской живописи. Согласно мнению, разделяемому большинством современных искусствоведов, японское влияние в модерне превалировало сравнительно с китайским. Следует однако учесть, что взаимоотношения стран Дальнего Востока в прошлом имели характер постоянного культурного обмена, в котором Поднебесная империя играла роль основателя традиций. В результате дальневосточные страны формировали свои национальные стили, усваивая и перерабатывая китайские художественные импульсы. Последними во многом определено и направление комплексного воздействия дальневосточных культур на европейское искусство рубежа XIX−ХХ вв. При этом речь может идти не только о заимствовании сюжетов, например, распространенных в модерне изображений живописного жанра «цветы-птицы» и природных мотивов — образа воды и водного потока, имеющего связь с философией даосизма и буддизма школы чань 禪 (яп. дзэн; Чань-сюэ, Чань школа, Чань-цзун). Представляется, что интерес к дальневосточной культуре в модерне в некоторых случаях был значительно более глубоким и затрагивал традиционные ментальные слои, поскольку в это время европейское сознание уже созрело для подобного контакта. Китайская эстетика, пронизанная процессуальным, по сути, ощущением жизни природы и человека как Дао-пути, оказалась необычайно плодотворной для самогó дальневосточного искусства, тогда как наследие чань было той питательной средой, на основе которой веками происходило усвоение китайской традиции в Корее и Японии. Даосско-чаньское ощущение пространства как энергетически целостной «пустоты» (кун [1]) обернулось в дальневосточной живописи обилием свободного белого фона и на формальном уровне определило графический характер изображений. Художники модерна также часто применяли гладкий фон, не тронутый рисунком, отдавая дань уважения его «интригующей беспредельности». Особую роль в искусстве ар-нуво сыграли сильно вытянутые по вертикали или горизонтали форматы произведений, подчеркивающие примат ритма над равновесием и цитирующие традиционную китайскую живопись на свитках. Принципиально важная для дальневосточного искусства культура линии, каллиграфичная по природе, стала ключевым элементом выразительности в европейском искусстве рубежа XIX−XX вв. Линия в модерне почти так же «диалектична», как у мастера кисти, воспитанного на чувстве гармонии в искусстве «мужского» и «женского» начал (инь-ян) и понимании принципа «золотой середины». И так же ритмична, как в культуре, возвысившей музыку до положения основного искусства. В том и другом случае линия на плоскости — это только след действия энергии художника, очищенной путем медитации. «Иньская» сущность штриха, изогнутого в форме латинской S, особенно выразительна в женских образах мастеров модерна. Рано проявившееся в китайском и дальневосточном искусстве стремление к синтезу знакомо и синтетическому по самой природе стилю модерн. Глубоким и разносторонним интересом модерна к дальневосточной культуре было предопределено участие последней в западном модернизме и постмодернизме.
 
В отечественном искусствоведении ХХ в. сложилась точка зрения на современную ему китайскую национальную живопись как явление по сути анахроничное (лишенное признаков времени) или же архаичное (ориентированное на средневековое искусство), что прослеживается в практике и философии творчества.
 
По техническим средствам произведения мастеров го-хуа — это картины тушью на шелке или бумаге, часто имеющие форму свитка (а также ширмы, настенного панно, альбомного листа или веера). Основное средство выражения, особенно заметное в произведениях в экспрессивной манере се-и 寫意 — «писания идеи», — это каллиграфическая линия, реже — пятно. Каллиграфичность штриха характеризует феномен национального изобразительного искусства, адекватно реализуемый только традиционным набором материалов и инструментов (в него входят шелк или бумага, тушь и кисть), хотя в последнее время сочетание традиционных и заимствованных техник привело к художественной «мутации» китайской живописи. В ее колорите по традиции преобладает черный тон туши, иногда дополненный цветом; используется и полихромия, изначально характерная для миниатюрной манеры «тщательной кисти» (гун-би 工筆). Среди устоявшихся цветовых решений чаще других встречаются «золото и бирюза» (цзинь би  金碧), «цвета и оттенки сине-зеленой [гаммы]» (да сяо цин люй  大小青綠) и «[разведенная] водой [монохромная] тушь» (шуй-мо 水墨). Набор техник письма (кроме основных — се-и и гун-би) включает «контурный набросок» (гоу-ле 勾勒), «заполнение цветом» (шэ-се 設色), а также «бескостную/бесконтурную» манеру (мо-гу 沒骨) и «разбрызганный цвет» (по-цай 潑彩). Принцип создания формы в живописи го-хуа основан на ее «размыкании» в окружающую среду. В отличие от написанной маслом картины европейского типа, замкнутой в раме, традиционная работа мастера го-хуа (белый фон которой, оставаясь плоскостным, сохранял ощущение пространства) обычно легко взаимодействует с пространством интерьера, вступая в эстетически обусловленные отношения с архитектурным и предметным окружением. Решению той же задачи, как правило, подчинена ритмическая и цветовая организация произведений, в композиции которых утверждается реальность цветового пятна и линии. Как обычно отмечают исследователи, по выразительным средствам го-хуа ближе к графике, чем к европейской живописи (во всяком случае, в той ее форме, которая преобладала с эпохи Возрождения до кон. XIX в.). К средневековой китайской традиции восходят и такие художественные приемы из арсенала мастеров го-хуа, как использование эстетических возможностей светлого фона бумаги или шелка при создании композиции (своего рода чаньское «неделание» (у вэй) в живописи); утверждение живописной плоскости при «свертывании» возможностей передачи «телесности» объектов (средствами светотеневой моделировки, воспринятой из западной живописи) и иллюзии пространства (на основе европейской линейной перспективы, в принципе знакомой китайским художникам с XVII в.). Композиции произведений, как правило, отличаются широтой обзора без привязки к тем или иным «фокусным» точкам. Художественная концепция китайской живописи предусматривает возможность спонтанного воплощения духовного состояния мастера и реализацию в картине уже созревшего замысла (помимо предварительных эскизов). Эти черты выдают вытекающую непосредственно из медитативной, архаичной по духу, природы творчества «нацеленность» мастеров го-хуана выражение идеи, внутренней сути объекта больше, нежели на воссоздание визуального образа, воспринимаемого по оптическим законам. До появления написанных тушью абстрактных картин национальная живопись в целом сохраняла и традиционную жанровую структуру, которую образуют «живопись фигур» (жэнь-у 人物), пейзаж «горы-воды» (шань-шуй 山水) и его частный случай — «живопись по линейке» (цзе-хуа 界畫), а также жанр «цветы и птицы» (хуа-няо 花鳥畫), существующий в нескольких вариантах — «цветы и растения» (хуа-хуй 花卉), «плоды и ягоды» (гуа-го 瓜菓), «птицы и животные» (лин-мао 翎毛), «звери» (цзоу-шоу 走獸), «насекомые и рыбы» (чун-юй 蟲魚). По мнению С.Н. Соколова-Ремизова, в самой системе деления на жанры сказался «идеализм» китайской живописи: «горы-воды», «цветы-птицы» и «люди», по сути, представляют собой сферы идеального мира. Но, заметим, мира дольнего (земного), а не горнего (небесного), присутствующего в традиционном произведении по преимуществу в виде «фигуры умолчания». Как считают многие исследователи, сами принятые до недавнего времени в го-хуа способы обобщения реальности благодаря отсутствию индивидуализации, подчинению конкретного и единичного общему и абсолютному, относят китайскую национальную живопись к области средневекового искусства. Высказывалась даже мысль о том, что в го-хуа проще увидеть «типическую» природу последнего, чем признаки адекватности явления современному мировому художественному процессу, что в настоящее время, вероятно, уже  не соответствует реальности.
 
К особым приметам го-хуа  В.Л. Сычев относит характерные материалы и орудия китайской живописи, а также ту действительность, которая отражается в искусстве. С этим утверждением можно согласиться, имея в виду не столько фабулу явления (т.е. традиционные сюжеты картин, о которых уже говорилось, изображение реалий национального бытового уклада и этнографические приметы), сколько способность мастеров национальной живописи всерьез мыслить традиционными категориями. Именно эта способность позволяет органично существовать в потоке многих ограничений, в том числе жанровой избирательности, часто архаичного художественного языка, умения отрешаться от авторского права на индивидуальность и при этом не терять, а восполнять силы во время творческого процесса. Последнее соображение объясняет высокие адаптивные возможности, которые характеризуют го-хуа и родственное ей каллиграфическое искусство. По справедливому мнению В.Г. Белозеровой, обращение представителей разных социальных слоев к каллиграфии (лежащее вне профессиональной сферы и как бы избыточное в условиях современного Китая) — это реализуемый и сейчас традиционный способ личной регенерации на основе работы с внутренней энергией (ци [1] 氣) человека. В таком контексте нетрудно заметить, что в двух генеральных манерах китайской живописи — гун-би и се-и — отражены два несхожих типа медитации — «пассивный» способ сновидения, детально воссоздающий предельно точную картину «реального» мира, и «активный» способ, разработанный в чань-буддизме и предполагающий действие субъекта в измененном состоянии сознания. Поскольку речь в данном случае идет о национальной форме духовной практики, «отменить» го-хуа как явление не менее сложно, чем, например, упразднить иконопись в русском искусстве. Но при этом китайская национальная живопись остается все же «светской» по духу и потому легче реагирующей на преобразования, чем любое, существующее в лоне религии, каноничное искусство. На протяжении большей части ХХ в. эволюция го-хуа состояла в развитии указанных выше традиционных ее принципов, проецируемых в те или иные социо-культурные условия.
 
Складывается впечатление, что в структурном отношении го-хуа имманентно существует в трех основных направлениях: традиционализма (по принципу «возврата к истокам» и сохранения академической традиции, культивирующей живописный стиль гун-би); пути развития в русле се-и (связанного с эстетикой чань-буддизма китайского аналога западного концептуального искусства) — эта линия в течение ХХ в. была успешно реализована Пань Тянь-шоу, Ци Бай-ши, Фу Бао-ши 傅抱石 (1904−1965),Ли Кэ-жанем  李可染 (1907−1989) и некоторыми другими мастерами; и, наконец, направления, соединяющего «китайские» и «западные» приметы, к которому на протяжении ХХ в. принадлежали Сюй Бэй-хун, Линь Фэн-мянь 林風眠 (род. 1900) и У Гуань-чжун 吴冠中 (род. 1919), а теперь в этом направлении работает основная часть китайских художников.
 
С начала образования КНР большинство живописцев творило в технике го-хуа, меньшая часть — в масляной живописи ю-хуа. В 1953 г. художников готовили 13 высших и 6 средних специальных учебных заведений, где преподавали мастера живописи, графики и скульптуры. В технике гун-би до начала 1990-х годов работали некоторые пекинские мастера Центральной художественной академии (Чжун-ян мэйшу сюэюань 中央美術學院), например, Тянь Ши-гуан 田世光 (род. 1914) и Цзинь Хун-цзюнь  金鴻鈞 (род. 1937). Теперь манеру «тщательной кисти» культивируют Цзян Хун-вэй 江宏偉 (род. 1957) — участник пекинских биеннале 2003 и 2005 гг. и Ю Хуй 喻慧 (род. 1960) — выпускница Института китайской живописи пров. Цзянсу, участница коллективных выставок национального искусства в Китае и сольных экспозиций в США и Англии.  
 
Творивший в манере се-и Пань Тянь-шоу — ученик и последователь У Чан-ши — в 1924 г. преподавал теорию и практику го-хуа в Академии изящных искусств Шанхая, в 1927–1928 гг. работал во вновь образованных учреждениях — Шанхайском художественном училище Синьхуа 新畫 («Новая живопись»), целью которого являлось создание обновленной формы национального искусства синь го-хуа, и в организованном при активном участии Линь Фэн-мяня 林風眠 Художественном институте Сиху 西湖 (по названию знаменитого озера) в Ханчжоу 杭州. После 1928 г. Пань Тянь-шоу в течение десяти лет преподавал только в Ханчжоу, в 1929 г. предпринял длительное путешествие в Японию. Свое понимание национальной традиции Пань Тянь-шоу изложил в монографии по истории китайской живописи, впервые вышедшей в Шанхае в 1926 г. и не раз переизданной. По его мнению, незыблемым творческим принципом современных художников должно было остаться триединство в го-хуа живописи, литературы и каллиграфии, синтезирующее возможности се-и и вэньжэнь-хуа 文人畫 («живопись интеллектуалов»), при безусловном преобладании в этой комбинации каллиграфического начала, определяющего способы бытования пластической формы. Ключом к пониманию специфики го-хуа может служить и другой принцип, сформулированный Пань Тянь-шоу, который сводится к требованию концентрации в произведении «духовной  энергии автора».
 
Опробованный китайскими художниками уже в 1930–1940-х годах путь преломления в национальной живописи достижений европейского реализма нашел продолжение в искусстве КНР. Были унаследованы адаптированные ранее западные методы работы «с натуры», как оказалось, непригодные для  прямого использования в го-хуа, что обусловило необходимость поиска компромиссных решений. Художественные находки мастеров го-хуа середины ХХ в. связаны с «открытием» новых жанров, например, натюрморта и изображения обнаженной натуры (жанр ню). Причем, если позирующие натурщики Ли Ху 李斛 (1919−1975), выполненные в карандашной графике и го-хуа, решены в реалистических канонах европейского академизма, то «Обнаженная» Линь Фэн-мяня 林風眠 (бумага, тушь, краски, 32,5×32 см, 1955, частная коллекция) по технике и настроению напоминает контурную графику «законодателей» Парижской школы — А. Матисса (1869−1954) и П. Пикассо (1881−1973), а также линеарные наброски их современника, французского поэта, художника и сценариста Жана Кокто (1889−1963). Изображенная лаконичной контурной линией женская фигура обладает какой-то подкожной сексуальностью, хотя сам контур кажется лишь условной границей, не позволяющей телу модели раствориться в пространстве.
 
Национальная живопись этого периода содержит примеры весьма деликатной адаптации к феномену го-хуа приемов западного искусства — таких, как светотеневая моделировка; прием пространственных построений на основе наложения плоских планов, подобно меткам на карте, обозначающих «глубину»; способ использования низкой линии горизонта и очень осторожная передача среды вокруг главных объектов картины. Наиболее творческие решения принадлежат нескольким мастерам. Среди них — классик го-хуа Ци Бай-ши, автор элегантного ноктюрна с горящей свечой (вертикальный свиток, 37×97 см, бумага, тушь, краски, 1950, Национальная галерея, Прага), включающего изображение вазы с цветком и винной чашки — элементов набора байгу 百古 («сто древних [предметов]»), популярного мотива китайского искусства периода Цин, по-видимому, предваряющего жанр натюрморта. Определенную роль в процессе адаптации западных влияний на этом этапе сыграли Сюй Бэй-хун (предпринявший попытку изменения всей системы китайского художественного образования на основе европейского опыта преподавания анатомии и рисунка) и Линь Фэн-мянь, получивший образование во Франции и в Германии.
 
Линь Фэн-мянь, как и другие современные ему художники, например, Ли Ху, проявил интерес к театральным сюжетам, в нарочито декоративных изображениях практикуя избирательное использование цвета в сочетании с черной тушью. Однако именно у Лин Фэн-мяня тема актеров китайской оперы и экспрессивный способ ее художественного воплощения были непосредственно вдохновлены европейскими впечатлениями художника. Достаточно вспомнить, например, работы Василия Кандинского и немецких художников группы «Фаланга» (нем. «Phalanx», 1901–1904), созданные для самого «авангардного» в Мюнхене театрально-художественного союза при кабаре «Elf Scharfrichter» («11 палачей»), и русских художников «серебряного века»  — организаторов русских театральных сезонов в Париже (1909−1911).   
 
История существования го-хуа конца 1940-х — начала 1980-х годов и колебания социальных настроений в отношении национальной живописи иллюстрируют важнейшие изменения политического курса страны. В этой связи заслуживает внимания тот интересный факт, что в сегодняшнем Китае молодые люди (до 30 лет) часто больше интересуются китайским постмодернизмом, чем современной национальной живописью, отношение к которой бывает прохладным и даже снисходительным. Можно предположить, что определенную роль в этом сыграла практика политических манипуляций в истории национальной живописи го-хуаХХ в.
 
В начале 1950-х годов были созданы наиболее известные сегодня шедевры го-хуа; вместе с тем, при попытках ее модернизации появилось немало сомнительных вещей в жанрах жэнь-у и шань-шуй. В отличие от жанра хуа-няо, не претерпевшего изменений, пейзаж «украсился» приметами времени индустриализации: изображениями шоссейных дорог, плотин, ЛЭП (лучшие работы в этом жанре принадлежат кисти Фу Бао-ши). В 1953 г.  состоялась первая Всекитайская выставка го-хуа, организованная Союзом китайских художников при поддержке министерства культуры КНР, а в 1955 – вторая такая экспозиция и первая Всекитайская выставка изобразительного искусства, в 1956 последовал ряд провинциальных выставок и большая выставка го-хуа в Пекине. Аполитичность представленных работ, по-видимому, убедила руководство страны в необходимости воплощения в искусстве общественно- значимых тем и соответствующего воспитания художников. Поскольку живопись го-хуа в то время не могла своими силами решить поставленную перед ней задачу создания монументального искусства, ей предлагалось обратиться к советскому опыту. По понятным причинам, более легко этот процесс протекал в технике масляной живописи, тем не менее, в середине 1950-х годах го-хуа находилась в центре правительственного внимания, что, по резонному замечанию В.Л. Сычева, обозначило националистические тенденции в китайской политике. Особенно мощную поддержку руководства страныживопись го-хуа получила в 1957 г.: были организованы два специальных института, разместившиеся в Пекине и Шанхае, и отдельный факультет го-хуа в столичной академии, где до этого функционировал общий факультет живописи цветной тушью, поскольку западные и национальные методы еще не противопоставлялись. Вскоре в результате произошедшей поляризации в искусстве пострадали мастера масляной живописии некоторые проявившие интерес к художественным достижениям Запада представители го-хуа — Гу Юань 古元 (род. 1919) и У Цзо-жэнь 吳作人 (род. 1908), «по призыву партии» отправившиеся «в горы и деревню» «изучать жизнь». Параллельно предпринимались попытки «скрещивания» го-хуа с искусством народного лубка. Процесс возвышения лубка (в шанхайском варианте сохранившего некоторые элементы европейского искусства, в т.ч. торговой рекламы начала ХХ в.) совпал по времени с политикой «большого скачка» конца 1950-х годов. С лубком визуально сближались живописные и графические произведения, создаваемые по убийственному для искусства принципу: «больше, быстрее, лучше, экономичнее». В соответствии с этим принципом профессиональных художников «призвали» учиться у дилетантов — «рабочих и крестьян», а позднее (1964) — у самодеятельных художников армии. В 1959 г. мастера го-хуа были привлечены к решению монументальных задач для оформления общественных зданий в Пекине к 10-й годовщине образования КНР. Так, для Дворца собрания народных представителей в столице совместными усилиями Фу Бао-ши и Гуань Шань-юэ 关山月 (1912−2000) был создан грандиозный пейзаж «Как прекрасны горные вершины и реки», в определенном смысле ставший точкой отсчета в развитии китайского монументального искусства ХХ в.
 
Диагнозом общественного состояния начала 1960-х годов стали непроизвольно выраженные национальной живописью настроения тревоги и пессимизма. Симптомами нового политического курса после середины 1960-х явились призывы к пересмотру отношения к наследию Ци Бай-ши и вообще роли профессионалов в искусстве. В 1966 г. некоторые ведущие живописцы Центральной академии Пекина (в частности, Ли Кэ-жань 李可染) были обвинены в распространении «иностранной манеры живописи», симпатиях к западным странам (в том числе — Советскому Союзу) и  пренебрежении к личности Мао Цзэ-дуна 毛澤東. Период тотального разрушения, пережитый го-хуа в 1966−1967 гг., сменился вакуумом в художественной практике. В это время искусство  было ограничено немногими официально востребованными видами (плакатом, карикатурой) и жанрами (портретом, изображавшим по преимуществу «великого кормчего»), в нем преобладали дилетантизм, анонимность и коллективизм.
 
С 1969 г. наметилось стремление возродить го-хуа, причем видимая аполитичность и возможность различных символических толкований образов и сюжетов уберегли от забвения, в первую очередь, жанр «цветы-птицы». Причину этой выборочной реабилитации живописи в разгар культурной революции исследователи справедливо усматривают в национальном характере маоизма, обусловившем понимание того обстоятельства, что китайские художники по объективным причинам были тогда сильнее в го-хуа, чем в масляной технике или даже в гравюре. В начале 1970-х годов на фоне продолжающихся выставок армейских художников (во исполнение официального заказа покорно рисующих утопическую картину социального мира без противоречий) возобновилось издание репродукций работ ранее репрессированных талантливых мастеров национальной живописи Ли Кэ-жаня, Гу Юаня, У Цзо-жэня. После 1976 г. художественная  жизнь в стране активизировалась. Возобновилась профессиональная выставочная деятельность (значительным явлением которой были экспозиции зарубежного искусства), вновь стали издаваться специальные журналы — прежде закрытые «Мэйшу 美術 («Изобразительное искусство»), «Чжунго хуа» 中國畫 («Китайская национальная живопись»), «Баньхуа» 版畫 («Гравюра»), «Мэйшу яньцзю» 美術研究 («Исследования по изобразительному искусству») и новые — «Маньхуа сюанькань» 漫畫選刊 («Избранные карикатуры»), «Юхуа сюанькань» 油畫選刊 («Избранные произведения масляной живописи»), «Синь мэйшу» 新美術 («Новое изобразительное искусство»). Позитивные изменения в общественной жизни, восстановление деятельности союза китайских художников способствовали возрождению искусства КНР, а также переоценку истории его развития в течение ХХ в. Эти процессы стимулировали небывалое в нем ранее жанровое, тематическое и стилевое разнообразие. Наиболее продуктивными периодами были признаны 1949−1956 гг. и последовавший за спадом 1957−1959 этап начала 1960-х годов, прерванный эпохой культурной революции, которая наложила запрет на адекватное отражение действительности и формальные поиски в искусстве. К периоду формирования китайского модернизма в начале 1980-х живопись КНР по-прежнему существовала в двух основных формах — го-хуа и ю-хуа, обладавших мощным потенциалом продуктивного взаимовлияния.
 
К концу 1950-х годов жанры го-хуа по внеэстетическим причинам изменили своему прежнему значению; в условиях нового социального заказа жанр «люди» (его европейский аналог в совокупности образован историческим, батальным, бытовым жанрами и портретом) потеснил наиболее глубоко осмысленные и ранее доминировавшие в традиционном искусстве жанры пейзажа и «цветов и птиц», нашедшие отныне широкое применение в декоративной сфере (они часто используются дизайнерами и мастерами прикладного искусства). Во многих произведениях национальной живописи середины ХХ столетия угадывается влияние отечественного соцреализма. Как показывает опубликованный в Шанхае в 1959 г. альбом профессиональных и любительских произведений го-хуа, отобранных художником Чжан Сюэ-фу 張雪父, следы адаптации советского опыта особенно заметны там, где в согласии с лозунгом подчинения искусства политике в качестве сюжета была выбрана производственная тема. Эстетически противоречивое влияние западной (прежде всего, советской) акварели, книжной графики и плаката, преломившееся сквозь призму современной китайской гравюры и народной  лубочной картины, представляется характерной особенностью го-хуа 1950-х годов.
 
Произошедшее в изобразительном и прикладном искусстве уже в начале ХХ в. сближение с лубком было обусловлено общей демократизацией жизни  Китая на рубеже столетий. Позднее оно выражало стремление народной власти использовать глубокую связь лубочного искусства, понятного большинству населения, с пластом традиционной культуры для создания на основе нянь-хуа пропагандистских и агитационных произведений.  Выдвигаемые в начале 1950-х годов требования прямой зависимости искусства от политики и его «служения народу» спровоцировали  появление «нового лубка» («народной» картины, создаваемой профессиональными художниками на традиционной основе), и обращение к этому жанру многих мастеров го-хуа, среди них — Ли Кэ-жань, Гу Юань,Е Цянь-юй 葉淺予 род. 1907). Противоречивость ситуации состояла в том, что художник в данном случае апеллировал даже не к именитому живописному шедевру, а к анонимному произведению как эталону, добиваясь в работе эффекта слияния профессионального и народного начала. Оставляя в стороне внешние мотивировки такого решения, следует отметить, что его самопроизвольное принятие возможно лишь при незаурядном уровне «донорского» искусства, когда профессиональный художник видит заведомую возможность синтезировать или хотя бы достойно стилизовать форму и дух оригинала. Единственной культурно оправданной причиной такого выбора может быть признание эстетических качеств анонимного художественного опыта, не требующих нивелирования реципиента.    
 
В целом, дань социальному конформизму в го-хуа середины ХХ в. часто оборачивалась «лубочной эстетикой», основанной на традиционной символике и народном понимании идей красоты и добра, в профессиональных  работах, как правило, балансирующей на грани китча, что  впоследствии  вызвало пародии китайских художников политического поп-арта (чжэнчжи бопу 政治波普, political art). И все же обращение к опыту нянь-хуа помогло сложению в национальной живописи своеобразного примитивистского направления, исследующего творческие возможности «наивного» восприятия мира, опосредовано проявляющего себя в народном лубке и прямо — в детском рисунке (в русле этого направления в 1990 г. создан, к примеру, лист «Наслаждение осенним ветерком» пекинской художницы Не Оу 聶歐 (род. 1948), представляющий собой стилизованное в виде детского рисунка изображение ребенка, блаженно отдыхающего под лозой с тыквами, в полной гармонии с окружающим миром).
 
Начало 1960-х годов ознаменовалось кратковременным обращением мастеров го-хуа к вопросам эстетики и пластической формы, что проявилось в увлечении импрессионизмом. Так, по наблюдению Н.А. Виноградовой, один из признанных мастеров национальной живописи — Ли Кэ-жань (1907−1989) предпочитал «кадрировать изображения», несколько насильственно заключая их в рамки формата картин. Акцентирование этого приема, в принципе знакомого традиционной живописи, возможно, явилось следствием увлечения западным импрессионизмом и в пейзажах представителей следующего поколения художников – Чжан Бу 張步 (род. 1934) и Тан Цзи-сяна 湯集祥 (род. 1939). Первыми прием «кадрирования» композиций, навеянный возможностями новых западных искусств XIX−начала XX вв. — фотографии, а затем и кинематографии, использовали импрессионисты: например, Э. Дега (1834−1917) часто обыгрывал иллюзию кадра в живописи, изображавшей скачки и балетные классы. Влияние импрессионизма у Фу Бао-ши (1904−1965) проявилось в открытой манере штриха и свежести колорита. Отмеченное в начале 1960-х годов внимание к западному импрессионизму нашло продолжение в творчестве художников конца 1980-90-х — Чжан Жэнь-чжи 張仁芝 (род. 1935), Ли Ина 李穎 (род. 1934), а также известного в Китае и сегодня мастера го-хуа  и ю-хуа старшего поколения, профессора Тяньцзиньского университета Ван Сюэ-чжуна 王學仲 (род. 1925), его персональная выставка проходила в 2007 г. в Российской академии художеств (Москва). Трансформация опыта западной живописи угадывается не только в культивируемой художниками го-хуа открытой манере штриха, избирательном введении чистого цвета в монохромные тушевые композиции, но и в форматах свитков, часто приближенных к прямоугольным или квадратным форматам картин, написанных маслом. Следует отметить, что к прецеденту этого явления, ставшего своеобразным «мостом» в процессе адаптации западных влияний, можно отнести форматы композиций танской и сунской живописи на стенах буддийских монастырей Дуньхуана.  Отказ от вытянутых пропорций свитков усиливает впечатление монументальности живописи тушью, что особенно заметно в пейзажах.
 
Однако в целом, вмешательство политики в процесс развития го-хуа третьей четверти ХХ в. способствовало тому, что задачи национального искусства середины столетия до кончины Мао Цзэ-дуна (1976) оставались по существу прежними. Имея к началу 1980-х годов почти вековую собственную историю, современная национальная живопись продолжала развитие в определившихся ранее и некоторых новых направлениях. На рубеже 1980-1990-х в ее структуре официально признанному искусству (реалистическому по форме и часто апологетическому по содержанию, представленному на выставках, организованных Союзом китайских художников при поддержке Министерства культуры КНР) противостояло рыночное искусство «свободных» художников, обращенное к достижениям западного модернизма и постмодернизма. Кроме того существовало и ориентированное на иностранных потребителей национальное искусство, тиражирующее находки классиков го-хуа ХХ в. В национальных формах создавались произведения, украшающие интерьеры ресторанов, клубов, гостиниц для иностранцев, станковые картины го-хуа, предназначенные для продажи в антикварных и художественных магазинах или для реализации более «демократичными» способами. «Экзотика» создавалась путем тиражирования самых удачных классических образов го-хуа в виде художественных клише, что, по мнению В.Л. Сычева, было неизбежным явлением «рыночного» этапа развития китайского искусства.  Клишируемыми образами сделались, например, креветки Ци Бай-ши, кони Сюй Бэй-хуна, буйволы Ли Кэ-жаня, яки У Цзо-жэня, ослики Хуан  Чжоу 黃冑 (род. 1925), танцовщицы в национальных костюмах Е Цянь-юя. Поиски формальной выразительности привели к появлению мастеров, работающих в смешанной технике (тушь, акварель, масло и гуашь) или имитирующих художественные приемы го-хуа при создании настенных панно, расписанных синтетическими красками. Последнее, видимо, явилось следствием социального заказа и продолжило линию сближения национальной живописи с монументальным искусством, наметившуюся уже в конце 1950-х годов у Фу Бао-ши.
 
Принципиальное значение для развития го-хуа двух последних десятилетий ХХ в. приобрело, с одной стороны, переосмысление тезиса о связи искусства с политикой и, с другой стороны, фактическое признание в Китае 1980-х не только западного модернизма, но и постмодернизма. Формированию нового китайского искусства, очевидно, способствовала проходившая осенью 1985 г. в Китайской галерее изобразительного искусства ретроспективная выставка работ «предтечи» поп-арта Роберта Раушенберга (род. 1925), известного американского художника, отстаивающего принцип смешения разных техник, в особенности, живописи и коллажа. 
 
Наиболее яркие работы го-хуа, созданные в 1985−1990-х годах, свидетельствующие об усвоении западных живописных концепций,  удивительно близки к произведениям абстрактного экспрессионизма 1950-70-х, уравненного в правах с признанным много раньше реализмом. Абстрактный экспрессионизм — направление, выбравшее своим девизом слова одного из адептов: «назвать себя для нас равносильно катастрофе». Оно представлено большой группой весьма разных по своим художественным методам живописцев Нью-Йорка середины и второй половины ХХ в. Свое другое имя — Нью-йоркская школа — направление получило в 1951 г. после ретроспективной групповой выставки с тем же названием. В этом случае направление АБЭксов было поименовано по аналогии с Парижской школой (Ecole de Paris), считавшейся ранее мировым лидером в области искусства, и содержит идею преемственности традиции. Подобно художникам  Парижской школы, уроженцам разных стран, связанным общностью возраста и образа жизни, многие АБЭксы были эмигрантами, поселившимися в Нью-Йорке. Начало расцвета абстрактного экспрессионизма было связано с творчеством Дж. Поллока (1912−1956) и В. де Кунинга (1904−1997), практиковавших «живопись действия» (Action Painting) при помощи демонстративно спонтанного использования материалов (как это делали задолго до них китайские художники — эксцентрики). Интересно, что Дж. Поллок часто живописал, раскладывая полотнище ткани прямо на полу, подобно своему старшему современнику Пань Тянь-шоу. В манере абстрактной живописи с начала 1990-х работают мастера Китайской центральной Академии — Ли Ян 李洋 (род. 1958) и Ян Цзюнь 楊君 (род. 1963); удачный синтез абстракционизма с традицией классического пейзажа демонстрирует живопись Чжан Цзи-пина 張濟平 (род.  1948).
 
Проявляя интерес к достижениям АБЭксов, художники го-хуа нашли возможность адаптировать к национальной традиции одну из двух основных тенденций абстрактного экспрессионизма, оперирующую «биоморфными» и органическими формами интуитивную, эмоционально окрашенную, родственную иррациональному по своей природе искусству сюрреализма. При этом мало востребованным в го-хуа осталось альтернативное направление абстрактного экспрессионизма, имевшее геометрическую структуральную сущность, близкую к художественному языку кубизма и конструктивизма. Прямое влияние Дж. Поллока и его последователей во втором поколении АБЭксов 1970-х угадывается в произведениях У Гуань-чжуна 吳冠中 (род. 1919), Сунь Ци-фэна 孫其莑 (род. 1920 выделенный знак с ключом № 40 вместо «травы») и Чжан Жэнь-чжи 張仁芝 (род. 1935), хотя в живописи мастеров го-хуа абстракция далеко не всегда бывает «стерильной», как правило, сочетаясь с фигуративными мотивами. Произведения го-хуа редко достигают грандиозных размеров полотен АБЭксов и (в отличие от последних) сохраняют определенную иерархию в композиции (фиксированный верх и низ полотна). Им также значительно меньше свойственно агрессивное или эгоистическое настроение. Выразительность линий у адептов национальной живописи основана не только на чистой экспрессии, но и на каллиграфической технике письма. Индивидуальные манеры мастеров го-хуа часто отстраненно синтезируют художественные обретения сразу нескольких экспрессионистов. Например, в картине 春在枝頭 «Весна в древесной кроне» Сунь Ци-фэна, изображающей путаницу древесных ветвей с сидящими на них воробьями (138 х 68,5см, бумага, тушь, краски, 1988), прочитывается влияние Дж. Поллока и Джоан Митчелл (1926− 1992). Энергичные абстракции Митчелл вдохновлены современной поэзией и переживаниями состояний природы: ее композиция  «Хэмлок»  (холст, масло, 231, 1х 203,2 см, 1956, Музей американского искусства Уитни, г. Нью-Йорк), название которой внушено стихотворением американского поэта У. Стивенса (1879−1955) «Доминирование черного», напоминает заснеженное хвойное дерево, растрепанное ветром. Таким образом, произведения Сунь Ци-фэна и Дж. Митчелл сближаются не только по композиции, колориту, значению белого фона, но также по их образному потенциалу, который определяется гармоничным мироощущением авторов. 
 
Следует упомянуть также Филиппа Гастона (1913−1980, картина «Для М», 193,99 х 183,52 см, холст, масло, 1955, Музей современного искусства, г. Сан-Франциско), стиль которого в 1950-х годах определяется критикой как «абстрактный импрессионизм».
 
Живопись Митчелл и Гастона как будто «растворена» в композициях и колорите цветочных этюдов Дэн Линь 鄧林 (род. 1941) 紅梅 «Красная слива» (70 х 69,5 см, бумага, тушь, краски, 1990), а также 芭蕉 紅梅 «Банан и слива» (69 х 69 см, бумага, тушь, краски, 1990). В произведениях нескольких современных мастеров национальной живописи  — Чжоу Сы-цуна 周思聰 (род. 1939, картина 荷 «Лотос», 55,5х97,5 см, бумага, тушь, краски, 1990), Ли Ши-наня 李世南 (род. 1940, 秋江圖 «[У] осенней реки», 68х68 см, бумага, тушь, краски, 1987), пейзажах Цю Тао-фэна  邱陶峰 (род. 1935, 春山積翠圖 «Весенние горы – нагромождение лазури», 46х63 см, бумага, тушь, краски, 1987), Цзя Ю-фу 賈又福 (род. 1942, 雪中行«Сквозь снег», 34,5х34,5 см, бумага, тушь, краски, 1990; 雪之歌 «Пение снега», 35х34 см, бумага, тушь, краски, 1990) и Ван Вэй-бао 王維寳 (род. 1942, 茫茫閩江畔 «Необозримые просторы берегов Миньцзян», 49,5х82 см, бумага, тушь, краски, 1988) угадывается «парение» цветных облачных субстанций Марка Ротко (1907-1970) и имитация акварельной техники Хелен Франкенталер (род. 1928).
 
Причины обращения к абстрактному искусству в США по окончании Второй мировой войны и в Китае после культурной революции можно объяснить пережитым в том и другом случае «кризисом образа человечности», что способствовало формированию личности аполитичного художника, не приемлющего социальных условностей. Неудивительно, что в западном обществе 1950-60-х годов абстракция ассоциировалась с культурой «свободного мира», а реализм – с искусством тоталитарных режимов.        
 
Примечательно и то, что, обратившись к достижениям абстрактных экспрессионистов, китайские художники (как в каллиграфии, так и в го-хуа) фактически идут путем японского искусства 1960-х. Удивительная легкость адаптации в го-хуа абстракционизма кажется закономерной. Она позволяет увидеть внутреннее сущностное родство китайской традиционной и этой  «нереалистической» западной живописи. Воспринятые го-хуа конца ХХ в. у АБЭксов приемы стилизации линии и формы, в целом не противоречат достижениям «экспрессионизма» китайских художников раннецинского времени — Ши Тао 石濤 (1642—1707) и Чжу Да 朱耷 (1626−1705), а также манере  У Чан-ши , одного из основателей го-хуа.
 
С другой стороны, поляризация в новом и новейшем западном искусстве по линии «реализм − абстракционизм», в свою очередь, имеет на национальной почве прецедент в полярности гун-би – се-и. По-видимому, уже на границе XIX−XX вв. западное искусство само по себе, следуя логике собственного развития, вплотную подошло к необходимости такой поляризации, что не исключает, однако, возможности как опосредованного, так и прямого влияния на современное западное искусство традиционного китайского опыта.
 
Противоположной тенденцией современной живописи Китая стало обращение некоторых художников к опыту западного гиперреализма.Термин гиперреализм (синонимы: суперреализм, фотореализм, резкофокусный реализм)подразумевает направление в западном, особенно американском искусстве 1970-х годов, когда на фоне расцвета абстракционизма многие художники обратились к предметно-изобразительной живописи и скульптуре. Живописные работы гиперреалистов имитируют цветную фотографию, культивируют внимание к деталям и их предельно тщательную проработку. Аффектация качества «реалистичности» произведения и собственной «беспристрастности» в изображении повседневного или индустриального сюжета сближает художников гиперреализма с поп-артом. Хотя влияние фотографии на живопись существует со времен импрессионизма, метод гиперреалистов был новым и современным по причине их обращения к готовым художественным формам (фотографии, рекламы, продукции телевидения и киноискусства) ради привлечения внимания аудитории к проблеме соотношения «реальности» и «искусственности» в среде обитания человека. Возникающий эффект позволил зрителю осознать силу воздействия  готовых зрительных форм на психологию восприятия, почувствовать иллюзорную природу реальности. Свой вариант гиперреализма в го-хуа представил Чэнь Хуй 陳煇 (род. 1959 выделенный знак - № 4321 по четырехтомному словарю), в прошлом выпускник, а ныне профессор Академии искусства и дизайна университета Цинхуа 清華大學院, участник многих китайских и международных выставок, автор композиции «Впечатление юга Аньхуй № 1» (145 х 195 см, бумага, тушевая размывка, тонировка красками, 2005). Картина изображает часть интерьера (вероятно, художественной мастерской) с размещенными в беспорядке предметами мебели, пустыми рамами, стопками журналов, вазами и цветочными горшками. Произведение сближается с работами западных гиперреалистов по фотографической технике, формату и монументальности размеров. Характерным отличием выступает выбор китайского художника в пользу черно-белой (а не цветной) фотографии, условность которой не так яростно атакует сознание зрителя. Кроме того, благодаря этому выбору оказывается востребованной традиционная техника монохромной туши. Примечательно, что представленная на той же пекинской биеннале 2005 г. работа мастера масляной живописи Го Хуа 郭華 (род. 1969) использует опыт гиперреализма, имитирующего язык цветной фотографии («Семья», 150х180 см, холст, масло, 2004).
 
Параллельно этому в китайской художественной среде рубежа тысячелетий была заново глубоко осознана возможность рассматривать национальную живопись и каллиграфию как единое искусство — искусство кисти. В самом чистом виде следование национальным традициям на границе XX−XXI вв. проявилось в развитии направления «новой живописи интеллектуалов» синь вэньжэнь-хуа 新文人畫, исторически связанного с манерой се-и. Название направлению дала выставка 1989 г. в Китайской галерее изобразительного искусства, представившая работы более двадцати художников. Среди них были и мастера Центральной академии Пекина Чэнь Пин 陳平 (род. 1960) и Тянь Ли-мин 田黎明 (род. 1955), ныне декан Отделения традиционной китайской живописи в Центральной художественной академии. Конец 1990-х был временем качественных сдвигов в понимании функций, образной сути и места вэньжэнь-хуа в современной культуре при сохранении сверхзадачи — создания аполитичного искусства, имеющего своей целью духовную практику. Это направление, требующее от мастеров базовых знаний в области традиционной живописи, каллиграфии, поэзии, философии (в том числе востребованного сегодня и на Западе буддизма школы Чань), а также владения навыками резьбы печатей, получило развитие в художественной среде Пекина, Шанхая, провинций Цзянсу и Чжэцзян. Показанная на Пекинской художественной биеннале 2005 г. работа Тянь Ли-мина 自然中的都市人 «Горожане среди природы» (249 х 124 см, бумага, тушь, тонировка, 2004) представляет собой рационально построенную «реалистичную» композицию из трех человеческих фигур в пейзажном окружении. Благодаря эффекту размывок она сближается с техникой письма некоторых западных абстрактных экспрессионистов (например, М. Ротко).
 
Одним из наиболее талантливых художников интеллектуального направления, преобразующим творческую манеру Ци Бай-ши, остается Хань Цзин-тин 韓靜霆 (род. 1944), ученик Сюй Линь-лу 許麐盧 (род. 1916), известного мастера изображений цветов и птиц в манере се-и. Некоторые работы Хань Цзин-тина, представленные в 2007 г. в Москве (в частности, изображения коней), предлагают национальную версию экспрессионизма; другие (например, фигуры играющих мальчиков) выполнены в духе примитивизма, напоминая традиционные лубочные картины нянь-хуа.  Образы людей и пейзажи в исполнении Хань Цзин-тина способны составить серьезную конкуренцию произведениям западного концептуализма. Используя язык примитива, Хань Цзин-тин остается китайским мастером кисти, видящим своей главной заботой «пестование духа». Произведения Хань Цзин-тина отличает то, что Альберт Швейцер (1875−1965) назвал «благоговением перед жизнью», а Эрих Фромм (1900−1980) определил как главное человеческое достоинство, обеспечивающее выживание вида в целом.
 
Следуя как традиционными, так и экспериментальными путями, китайское искусство рубежа ХХ–XXI вв. попыталось обновить собственную связь с литературным творчеством и национальными философскими системами. В нем сказалось желание некоторых художников преодолеть эстетизм академической живописи и каллиграфии, актуализировать их процессуальную природу, позволяющую воспринимать искусство создания изображений и письменных знаков в качестве игры, тем самым, сближая его с искусством действия — перформансом. Явления такого порядка демонстрирует, например, творчество Сюй Бина 徐冰 (который с января 1995 г. ведет свой дневник, делая записи водой на каменной плите) и Чжу Цин-шэна 朱青生. Последнийв эссе «Восхваление работ Чжу Цин-шэна» описал свой совместный с музыкантом Чжан Вэй-ляном 張維良 перформанс 1997 г., названный авторами «Си шань сяо шу» 溪山簫書 («Река, гора, [звук] флейты, каллиграфия»). Фабула действа заключалась в том, что Чжу Цин-шэн, подражая примеру интеллектуалов (вэнь-жэнь), под звуки флейты Чжан Вэй-ляна писал иероглифы на шелке, опущенном в горный ручей. Таким образом, в го-хуа последнего десятилетия обыгрываются уже не только формальные находки европейской живописи маслом, акварелью и синтетическими красками, но и приемы более далеких от национальной живописи явлений —  инсталляции 裝置 и перформанса 行爲. Открытым, конечно, остается вопрос о количестве действительно плодотворных художественных решений в этой области. 
 
Экспериментальное направление в национальном искусстве рубежа XX-XXI вв. представлено произведениями Гу Вэнь-да 古文達, отказавшегося от традиционной каллиграфической техники и по существу разделившего в го-хуа кисть и тушь, которую художник часто наносит на большую плоскость при помощи распылителя. Это, однако, не мешало Гу Вэнь-да проводить опыты с иероглифами (соединяя их с абстрактной живописью, произвольно располагая или искажая уже существующие письменные знаки), а также изобретать новые и таким образом создавать свой тип концептуального искусства. Достижения этого автора сопоставимы с творческими находками представителя западного постмодернизма Луиджи Серафини, в 1998  г. создавшего «Кодекс Серафинианус» (бумага, цветной карандаш; частное собрание, Милан). Произведение напоминает энциклопедию фантастического мира с комментариями на «серафимском» языке, изящно конкурирующую с европейскими средневековыми рукописными кодексами. Приведенные примеры показывают, что, в отличие от предыдущего поколения китайских мастеров, некоторым современным художникам го-хуа в формальном отношении удалось «догнать» искусство постмодернизма.
 
Вместе с тем, благодаря мощному гуманистическому потенциалу  го-хуа существующий параллельно с этим явлением китайский постмодернизм не всегда поляризован по отношению к национальной живописи. Последняя стала, например, источником продуктивных идей для дуэта современных художников — Хуан Яня 黄岩 (род. 1966) и его жены Чжан Ти-мэй 張鉄梅, создавших в русле концептуального искусства серию полихромных татуировок на лице с пейзажными композициями (шань-шуй) на тему «Времен года» (2005, зафиксированы в виде цветных фотографий, размеры 100 х 80 см). Глаза человека на фотографии смотрят не только на мир, но и как бы сквозь него, и умиротворенное содержание этого взгляда остается постоянным вопреки сезонным переменам, отразившимся в пейзаже на лице. Представленная серия фотографий напоминает и о том, что среди разных источников искусства западного модернизма имеется также учение школы Чань. 
 
Поворот, произошедший в мире на рубеже XXI в., обозначил сохранение национальных художественных школ, как будто готовых уже бесследно исчезнуть в стихии «интернационального» искусства. В нынешних условиях многие художники (несмотря на перешедшие в новое качество политические манипуляции) осознают необходимость адекватно адаптировать го-хуа и каллиграфию, ставшую приметой международной моды, к современному мировому искусству. Существует и «внутренняя» жизнь го-хуа, протекающая в стороне от политики, моды и коммерции, поскольку главная задача этого искусства по-прежнему состоит в том, чтобы вести человека по пути духовного развития. Даже в самом стремлении «скрестить» го-хуа с любыми новыми формами западного искусства все определяется глубинным намерением художника, а не разделяемой им социальной установкой. Как мог бы сказать в этом случае чаньский мастер, в той мере, в которой произведение го-хуа – больше, чем живопись, его форма – всего лишь барашек на гребне волны.
 
Модернизм и актуализм 
 
В течение трех последних десятилетий в современном китайском искусстве сформировалось новое направление сяньдай чжуи  现代主义 (modern art, модернизм), аналогичное современному западному искусству не только в сюжетном и технологическом, но и в структурном отношении: с уже «устоявшейся» областью современного национального искусства в нем сосуществует и более активная, быстро обновляющаяся часть, которая  на Западе получила названиеcontemporary art (актуального искусства, т.е. творящегося в текущий момент времени).
 
Прологом к китайскому модернизму явился период между 1978−1984 гг., начавшийся вскоре после смерти Мао Цзэ-дуна (1976), когда не оправившееся от давления режима и находящееся в шоковом состоянии китайское искусство предприняло усилия к выздоровлению. Важным событием художественной жизни стала выставка «Звезды» 星星画展 (Синсин хуа чжань), проходившая в 1979 г. (повторно в 1980) в Пекине, первоначально в парке рядом с Китайской галереей изобразительных искусств. Выставка обнаружила основные тенденции  периода — пробуждение внимания к современному западному искусству на фоне критического отношения к китайской действительности и традиционному наследию в целом, а также обращение к проблемам общественной жизни, что стало вероятной причиной конфликта с властями, быстро закрывшими выставку. Направления, порожденные китайской живописью этого времени — «деревенский реализм» и «живопись шрамов» — отразили стремление к гуманизации общества и заживлению нанесенных ему ран. Произведения в технике масляной живописи таких мастеров «деревенского реализма», как Ло Чжун-ли 罗中立 («Отец», 1980, холст, масло, 222 х 155 см.) и Чжань Цзянь-цзюнь 詹建俊 («Почтенный Ма», «Свежий ветер», оба полотна, 1984, холст, масло), показывают отрадное стремление решить образную задачу средствами искусства. На смену колориту эпохи культурной революции, «гвоздем» которого был кумачово-красный цвет, пришли живительные краски неба и земли; выражения лиц крестьян стали более человечными, при этом персонажи изображены крупным планом, ранее зарезервированным за политиками и героями революции.  К наиболее интересным художникам, продолжающих тему «шрамов» в 1990-х годах, относится Чжан Сяо-ган 张晓刚, автор серий картин (1994−1998) «Большая семья» и «Фотографии возлюбленных». Он использует в масляной живописи художественные эффекты старых фотографий, обладающих и этической значимостью. В одной из работ серии «Большая семья» (картина № 16, 1998, холст, масло, 200 х 250 см) выступающие монохромным фоном на холсте «фотографии» родителей, сгинувших в водовороте культурной революции, кажутся тенями, но более живыми, чем их реальный потомок — беспомощный младенец, похожий на раскрашенную куклу. В 2007 г. работы этого мастера были представлены на  выставке китайского авангарда в Москве. 
 
Эти и другие наиболее удачные живописные произведения показывают, что уже на раннем этапе выздоровления современному китайскому искусству оказалось присуще стремление к решению абстрактныххудожественных задач, ярко проявившееся в творчестве такого романтичного мастера старшего поколения, как У Гуань-чжун 吴冠中 (род. 1919), продуктивно творившего в технике масляной живописи, графики и акварели до конца 1990-х годов. Синтезируемый в его работах опыт китайской традиции и западной живописи, содержателен и эстетичен, напоминая достижения 1940−50-х, принадлежащие американским абстрактным экспрессионистам — «романтикам авангарда». Это направление, характеризующееся особой «взвинченностью» используемых средств, деформирующих изображаемую реальность, и страстностью самовыражения авторов, оказало серьезное влияние на западное искусство ХХ в. в целом. Работы У Гуань-чжуна 1980−90-х («Лес Конфуция», 1980, бумага, тушь, эскиз; «Три вершины», 1987, бумага, тушь, краски; 70 х 140 см; «Весна, похожая на нити», 1993, бумага, тушь, краски; 68 х 68 см.) визуально приближаются к произведениям конца 1970-х английских и американских наследников Дж. Поллока (таким, как работа группы Art & Language «Иосиф Сталин в стиле Джексона Поллока», 1979, доска, масло, эмаль. 177 х 126 см. Частная коллекция). Они близки также композициям в масляной живописи Зао Вуки (Чжао У-цзи 赵无极) — французского художника китайского происхождения, находившегося под сильным влиянием ташизма (французской версии абстрактного экспрессионизма 1950-х). Зао Вуки, родившийся в 1921 г. в Пекине, в течение шести лет проходил обучение в Художественной школе г. Ханчжоу, осваивая европейские приемы рисования живой натуры и слепков греко-римской классической скульптуры, а также технику масляной живописи. С 1948 г. живущий и работающий в Париже, он рассматривается исследователями как яркое явление так называемой второй Парижской школы 1940-50-х годов. В работах этого времени (например, «Черная масса», 1955, холст, масло. Художественный музей Института Карнеги, г. Питтсбург) Зао Вуки отразил общее увлечение художников западного модернизма традиционной культурой стран Дальнего Востока, проявившееся в частности в интересе к творческим методам буддизма школы Чань, а также в формировании направления иероглифической абстракции. В этой живописи  иероглифические знаки «раскалывались» на отдельные графемы и вновь собирались в  читаемые глазом образы. Зао Вуки достиг творческой зрелости в 1970-90-х, в период «возвратного» интереса в западном искусстве к достижениям абстрактного экспрессионизма. Создаваемые в эти годы маслом на холсте композиции Зао Вуки (например, полотна, фигурирующие под номерами «10.01.74», Художественный музей, Тайвань; «5.03.75/7.01.85», Париж, частное собрание) представляют собой «абстрактные пейзажи» вселенной, пребывающей в незавершенном состоянии творческой самореализации. Этим они, с одной стороны, родственны написанным в состоянии транса художественным «мистериям» ранних даосских и чаньских мастеров, подобных Му Ци, а с другой, напоминают «перформансы», разыгрываемые на полотнах Дж. Поллока  (например, картины: «На дне морском», холст, масло, гвозди, канцелярские кнопки, пуговицы, ключи, сигареты и т.д. 1947, 129,2 х 67,5 см. Музей современного искусства, г. Нью-Йорк; «Осенний ритм: номер 30», 1950, холст, масло, 266,7 х 525,8 см. Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк).
 
В целом началом становления «нереалистического» современного искусства КНР китайские исследователи считают период между 1985 и 1989 гг., хронологически и идейно обрамленный состоявшимися в Пекине  «Выставкой произведений передовой китайской молодежи» (1985) и итоговой для него «Выставкой современного китайского искусства» (1989).  Возрастной состав первой в действительности не был однородным; примечательно и то, что в ней приняли участие китайцы, живущие за пределами страны. Поощрительный приз этой экспозиции и скандальную известность завоевало монументальное полотно «Прозрение Адама и Евы в современную эпоху» 在新时代—亚当、夏娃的启示 Чжан Цюня 张群 и Мэн Лу-дина 孟禄丁 (холст, масло, 197х165 см). Эта картина несколько похожа на ватиканские росписи Микельанджело, переложенные на язык сюрреализма (реализующего в искусстве образы сновидений и грез). Вместе с тем, работа китайских художников близка к произведениям западного поп-арта (сокр. от англ. popular art — «общедоступное искусство»). В этическом плане эта картина бросила вызов бесполому обществу и столь же бесполому искусству — продукту тоталитарного извращения идеи равенства людей. Родившееся в лоне религии, унаследованное от нее философией Просвещения утверждение «Душа не имеет пола» (Lame na pas de sexe) было по-своему искажено в западном индустриальном, советском и китайском обществе периода культурной революции, но результат получился примерно одинаковым. Женщины оказались равноправны с мужчинами (что повсеместно объявлялось социальным достижением), но больше не отличались от мужчин. А с исчезновением полярности полов, по справедливому мнению философа от психологии, духовного лидера Франкфуртской социологической школы Э. Фромма, исчезла и основанная на этой полярности эротическая любовь, создав угрозу существования человечества.  Чжан Цюнь и Мэн Лу-дин, используя образную систему и язык западного искусства, по существу заявили о необходимости нового рождения китайского эроса и нашли понимание у зрителей. Следует отметить, что в решении этой проблемы китайские художники продвинулись значительно дальше своих предшественников — представителей соц-арта — одного из ранних течений московского концептуализма (1960−1990). Заканчивая мысль о поисках путей преодоления в современном искусстве тоталитарной по своей природе идеологемы равенства полов, можно заключить, что эти попытки, породившие западный феминизм, в китайском искусстве 1990−2000-х годов сказались в формировании нового направления («женского искусства», feminine art), безусловно, не лишенного феминистских влияний, иногда слишком прямых. Так, представленные на выставке художников китайского авангарда в московском ЦУМе (2008) и явно рассчитанные на западного ценителя фотографические работы Цянь Бин-гэ (псевдоним Софья Сох, род. 1973, живет и работает в Пекине), манипулирующие обнаженной натурой «Облицовки» №№ 12, 21, 22 (2007, лощеная бумага, черно-белая печать, 90 х 61 см), вызывают тоскливый вопрос: когда, наконец, завершится эта сексуальная революция? Но в наиболее удачных произведениях  современных китайских художниц (таких, как инсталляция Инь Сю-чжэнь 尹秀珍 «Взвесить обувь» или ее же перформанс «Стирая реку», Чэнду, 1995) это направление действительно воплотило видение мира женским взглядом.
 
Последнее десятилетие ХХ в. ознаменовалось появлением новых течений в китайском искусстве — «политического поп-арта» (政治波普 чжэнчжи бопу, political art) и  «циничного реализма» (玩世现实主义 ваньши сяньши чжуи, cynical realism). Оба эти «молочных зуба» китайского модернизма, в некотором роде выросли на месте «живописи шрамов», но имели ярко выраженную коммерческую направленность. Политическое искусство окунуло в китайский «национальный колорит» художественное наследие Энди Уорхола (тиражировавшего образы своих знаменитых современников на фоне сошедших с конвейера банок супа Кэмпбэл или бутылок колы). Подобно Уорхолу, Ван Гуан-и 王广义 пародирует социальные штампы в серии «плакатных» по средствам выражения полотен «Большая критика — Coca Cola» (1990−1993, холст, масло, 200 х 200 см).
 
Но, как и следовало ожидать, политическое направление изначально имело более ограниченный ресурс, чем искусство циничное, «пробующее на зуб» саму человечность. С ним-то в целях выживания политическое искусство вскоре образовало художественный симбиоз. Справедливости ради следует сказать, что прецедент подобного выбора являет тот же отечественный соц-арт. Представителями популярного политического искусства в сегодняшнем Китае остаются, к примеру, работающие в Пекине братья Гао 高氏兄弟 — Гао Цзэнь 高兟 (род. 1956) и Гао Цян 高强 (род. 1962), с произведениями которых можно было познакомиться в 2008 г. на выставке в московском ЦУМе и на церемонии вручения премии Кандинского (во время парной демонстрации братьями Гао перформанса, построенного вокруг одной из версий выставлявшейся в ЦУМе скульптуры  2007 г. «Мисс Мао»). Если несколько циничное соединение политики и эротики и можно считать самостоятельной находкой братьев Гао, то, оставаясь несколько «первобытной» по настроению, в остальном она очень близка, например, к художественному языку популистских коллажей 1990−1991 Вагрича Бахчаняна (в прошлом советского художника, теперь – гражданина США).
 
Лучшие представители «циничного» направления 1990-х годов (такие, как Фан Ли-цзюнь 方力钧 и Юэ Минь-цзюнь 岳敏君), по сути, предопределили синтез достижений поп-арта и циничного реализма в возникшем почти одновременно с ними течении «вульгарного искусства» (gaudy art). Один из признанных и теперь его мастеров — пекинский художник Фэн Чжэн-цзе 俸正杰 (род. 1968) дважды привозил свои работы в Москву (2007 и 2008). В «Портрете Китая № 2» (2002, холст, акрил, 150х150 см.) диссонансный розово-зеленый образ «нефритовой дивы» − коварной обольстительницы, благодаря застывшему наподобие маски выражению лица и рисунку глаз, зрачки которых неестественным образом «расфокусированы»,  напоминает портреты актеров-мужчин в старой японской гравюре. Как и другие художники «вульгарного» направления, Фэн Чжэн-цзе  имеет  дело с готовыми формами графического искусства (ксилографией, плакатом, рекламным листом, открыткой, находками мультипликаторов) и готовыми идеями («гламурными» мечтами, отшлифованными в телесериалах). Позиция  «вульгарных» художников, творящих «с намерением оскорбить», по определению талантливее и здоровее циничного стремления «выжить в одиночку», поскольку ирония «вульгарных» способна показать духовную самоубийственность выбора в пользу конформизма.
 
Сложение рынка современного искусства в Китае 1990-х привело к появлению свободных художников и кураторов выставок, часто обладающих профессиональным образованием, но отказавшихся от постоянной службы и зарабатывающих на жизнь продажей своих произведений или идей, а также коммерчески ориентированных галеристов и дилеров. Новым явлением в художественной жизни Китая стали поселения свободных художников, например, «Западная» и «Восточная деревня» (西/东村 Си/Дунцунь) в окрестностях Пекина, рабочая студия Моганьшаньлу 莫干山路 в Шанхае и другие. Появившаяся первой (1984) и просуществовавшая десять лет пекинская «Западная деревня», расположенная на руинах дворцово-паркового комплекса Юаньминъюань, явилась своеобразным символом исторически противоречивой связи Китая с Западом. 
 
На основании имеющихся данных можно заключить, что после 2000 г., видимо, вследствие заинтересованного отношения правительства Китая, во всем мире значительно возросло количество выставок с участием современных китайских художников (фотографов, живописцев, скульпторов). География этих выставок охватывает многие крупные города Китая и других стран, расположенных к западу и востоку от него. В самом Китае за последние годы возникло большое число новых музеев и галерей, организующих выставки современного искусства, участвующих в проведении международных выставок и фестивалей. По опубликованным данным, художники, занятые в московской экспозиции 2008 г., принимали участие в выставочных проектах в Пекине (Beijing Art Gallery of Central Academy of Fine Arts; Paris-Beijing Photo Gallery; Sanshang Art; Mook Gallery of Contemporary Art; World Art Museum; National Art Museum; BANG – Beijing Art Gallery; Red Gate Gallery и т.д.), Чэнду (Gallery Chengdu — выставка «Reconstructed World View K», 2007), Шанхае (Duolun Museum of Modern Art; Shanghai Art Museum; HSS Art Centre Shanghai; International Contemporary Art; Shanghai City exhibition —выставка «Sculpture Century», 2005; Eastlink Gallery и т.д.), Сямэне (Chinese European Art Center — экспозиция «Happy Life», 2004), Тяньцзине (выставка «Luxury Time», 2005), Нанкине (Nanjing Art Museum — «Second China Art Triennial», 2005), Гонконге (Osage Kwun tong —выставки «Chinese Whispers» и «Post Avant-Garde Chinese Contemporary Art: Four Directions of the New Era», 2007) и других китайских городах. Авторы также активно вывозили свои работы на выставки в Японию (Токио, Ikebukuro, «International Art Festival», 2006), Корею (Сеул,  The National Art Museum of Korea; Keumsan Gallery; Doosan Art Center — выставка «A Truth beyond the Real», 2007), Сингапур (где проходила выставка «Red Memory», 2006), Индонезию (Джакарта, Vanessa Art House), Италию (Венеция, Venice Biennale, 1999, 2007; Милан, Museo Della Permanente — выставка «Chinese Painting Art», 2008; Биелла, Biella Tеrritorio Museum; Падова, выставка «Made in China», 2006), Францию (Париж, Palais de Tokyo, выставка «No comment», 2002; Лион, Contemporary Art Centre, экспозиция «Actualites Rectangle», 2002), Бельгию (Антверпен, выставка «China-Belgium Contemporary Exhibition», 2004; Брюссель, Beursschouwberg, выставка «China on the Road», 2008), Германию (Гамбург, Atelier Werner Schaarmann; Карлсруэ, New Asian Waves, ZKM Center for Art and Media, 2007), Данию (Копенгаген, Gallery Susanne Ottesen, выставка «My Chinese Friends», 2007), Швейцарию (Базель, «37^th Art Exposition in Basel», 2006), Австрию(Вена, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, экспозиция «China-Facing Reality», 2007), Испанию (Барселона, Espace Cultural Ample, экспозиция «Proyecto Genero», 2008), США (Нью-Йорк, International Center of Photography and Asia Siciety, проект «Between Past and Future: New Photography and Video from China», 2004; Хьюстон, The Museum of Fine Art, выставка «Red Hot — Asian Art Today», 2007; Денвер, Robischon Gallery, «Chinese Contemporary Art Exhibition», 2006; Майами, Art Basel Miami Beach, выставки «The Bridges», «Six 21^st Century Chinese Neo-Pop Artisis», 2007), и этот список далеко не полон.
 
Развитие китайского модернизма и актуализма в организационном отношении сопровождалось не только оживлением выставочной деятельности, все больше приобретавшей международный масштаб, но и основанием в крупных городах Китая серьезных и хорошо финансируемых периодических изданий, которых существует. Их цель состоит в просветительстве, анализе проблем мирового и китайского искусства, а также художественного рынка. Среди наиболее влиятельных в Китае периодических изданий, в той или иной мере решающих проблемы современного искусства, следует назвать журнал «Мэйшу (Искусство)» Всекитайской ассоциации художников; «Хуакань (Изобразительное искусство)», выпускаемый Издательством литературы по искусству пров. Цзянсу и  с 1974 г. до недавнего времени именовавшийся «Цзянсу хуакань»; существующий с 1975 и распространяющийся не только в континентальном Китае, но и на Тайване, в Гонконге, читаемый в странах Европы, Азии, США журнал «Ишуцзя (Художник)»; «Шицзе мэйшу (Всемирное искусство)» — печатный орган Центральной пекинской академии изящных искусств; издаваемый Шанхайским издательством литературы по искусству журнал «Ишу дандай (Современное искусство)», а также «Ишу пинлунь (Художественное обозрение)», основанное в 2004 г. Министерством культуры и Научно-исследовательской академией искусства Китая.
 
Эти тенденции свидетельствуют о том, что искусство, на какое-то время как будто выпавшее из поля зрения официальной власти, уже в течение 1990-х годов твердой рукой было взято под ее контроль. В формальном плане важно отметить, что все отразившие влияние Запада ощутимые перемены в китайском искусстве до начала 1990-х совершались в технике живописи масляными красками 油菜畫 (юцай-хуа), привнесенной  европейцами еще в цинский период, а позднее — в русле концептуального искусства (название направления происходитот англ. concept — «понятие, идея», имеет синонимы анти-искусство, информационное искусство). В определенном смысле это явление выступает иллюстрацией философских и научных достижений современности. В формальном отношении оно характеризуется использованием в произведениях таких нетрадиционных для изобразительного искусства «материалов», как литературный текст, фотографии, видеозаписи, промышленные изделия, природные объекты (в произведениях лэнд - арта), человеческое тело (боди-арт), что оправдывается апелляцией к их условному характеру «знаков» универсального культурного «алфавита». В произведении  концептуального искусства превалирует значение красоты идеи, реализация которой может быть достигнута и с помощью внеэстетических методов и средств в таких заимствованных из западного модернизма формах, как видео-арт, инсталляция и перформанс. Слово performance (англ.) имеет много значений, в том числе «исполнение», «действие», «киносеанс», «спектакль», «концерт», а также «трюк», «подвиг», в авиации с ним ассоциируется даже такой технический термин, как «летные качества» аппарата. Слово installation можно перевести как «введение, водворение», «устройство на место», «установка», технический термин «монтаж, сборка». Интересно, что все перечисленные значения в той или иной мере раскрывают смысл каждого из двух сравнительно новых жанров концептуального искусства. По существу инсталляция и перформанс занимаются одним и тем же — они упорно ищут новые связи взамен разорванных и утраченных в мире, где люди сделались одинаковыми, но не едиными. Инсталляция, как правило, решает в произведении проблему обнаружения новых взаимосвязей предметов с отчужденной утилитарностью, устанавливая их в трехмерной композиции, подобно скульптуре. Предлагая варианты компоновки вещей или их частей спонтанным способом, инсталляция обыгрывает достижения дадаизма (производное от франц. dada — «лошадка» — направление, параллельно возникшее около 1915 г. в европейском и американском искусстве, в 1920-х слившееся с  сюрреализмом). Особенно интересные творческие решения, приобретавшие форму эпатирующих коллажей, были предложены в скульптуре. 
 
В поисках возможностей преодолеть взаимную отчужденность человека и среды перформанс обыгрывает жест и поведенческие модели художника и по существу предоставляет зрителю шанс оценить «эстетику действия» или «красоту поступка», совершаемого на его глазах. Но в этом заключается и слабость нового жанра, фиксация которого требует вспомогательных средств — видео или фотографии. Перформанс, способствуя возвращению к жизни современной китайской фотографии (реалистической, салонной и контекстуальной), пережил расцвет в 1990-х и постепенно утратил популярность в условиях развития свободного рынка искусств, поскольку почти не приносил художнику реального дохода, хотя и мог служить рекламой его творчества. В этом жанре прославился Чжан Хуань (张洹 род. 1965, живет и работает в Нью-Йорке и Шанхае) — один из разносторонних китайских мастеров актуального искусства, работающий также в  круглой скульптуре. Разыгранный им перформанс под названием «Родина» (2002), подобно «воспоминанию о будущем»,  выступает аллюзией на образ воина знаменитой терракотовой армии из погребения древнего императора Цинь Ши-хуана, в то же время напоминая фантастические сюжеты созданных на рубеже тысячелетий американских «космических» боевиков (таких, как «Звездный десант»).
 
В задуманном Чжан Хуанем раннем и наиболее известном китайском коллективном перформансе «Добавить один метр к безымянной горе» (1995, зафиксирован в виде цветной фотографии, 77,5 х 113, 5 см.) приняли участие скульптор Ма Лу-мин 马六明 (род. 1969, живет и работает в Пекине), куратор выставок и талантливый мастер актуального китайского искусства Хуан Янь 黄岩 (род. 1966, живет и работает в Пекине и Нью-Йорке) и другие пекинские художники. Фотографически зафиксированным перформансом в определенном смысле можно считать и говорящую языком боди-арта серию татуировок на лице Хуан Яня на тему китайского пейзажа в разные времена года (2005, цветная печать, 100 х 80 см.), представленную на выставке в ЦУМе (2008). Работы Хуан Яня могут служить «мостом», связывающим западное по форме современное китайское искусство с развивающейся параллельно ему  китайской живописью го-хуа,синтезирующей национальную культурную традицию и опыт духовного выживания в современном социальном мире. Примечательно, что  Хуан Янь одним из первых проявил интерес и к новому жанру видео-арта и в конце 1990-х годов организовал соответствующую выставку под названием «431», после чего произведения  китайских художников этого жанра стали регулярно появляться на международных фестивалях медиа-искусства. 
 
Таким образом, к началу третьего тысячелетия китайское искусство в целом освоило новые формы и достижения современного и актуального мирового искусства, хотя в действительности многие из этих форм, в том числе имеющее процессуальный характер искусство перформанса, нельзя считать абсолютно чуждыми китайской культуре. Близкими ему по духу были не только упомянутые уже творческие методы даосских и чаньских художников, но и сам процесс создания каллиграфических произведений. Речь идет, в частности, о способе написания знаков водой на глади камня, первоначально носившем, видимо, вспомогательный характер при овладении техникой каллиграфии, а в наши дни превратившемся еще и в зрелище для туристов, разыгрываемое «добровольцами» вблизи известных мест культурного паломничества (например, на мощеных камнем дорожках в пекинском дворцово-парковом комплексе Ихэюань). В практике тибетского буддизма, с которым китайцы вплотную соприкоснулись в период Юань (1271−1368), существует ритуал подношения богам скульптур, сделанных из окрашенного масла яка, а также эфемерное в своей недолговечности  искусство создания мандал (геометрических картин вселенной) из сухого цветного песка. Подобные явления, родственные перформансу, по-видимому, в реальности обладают той творческой и философской глубиной, на которую лишь претендуют некоторые концептуальные произведения.
 
Восприняв наиболее востребованные формы современного мирового искусства, китайская художественная среда к началу XXI в. вобрала в себя и самые зрелищные способы взаимодействия с большой зрительской аудиторией, иногда мучительно напоминающие телевизионные реалити-шоу. Выход китайского искусства на международную сцену начался с участия в известных мировых выставках, таких, как имеющие двухлетнюю периодичность Венецианская художественная биеннале (на которой китайские художники впервые были представлены в 1993 г., а в 2003 правительство официально разрешило участие в этой выставке государственным художественным галереям), бразильская биеннале в Сан-Паулу, кассельская Документа, Уитни-биеннале в США (работы некоторых китайских художников, например, Хуан Яня, были представлены на Первой (2005) и Второй (2007) московских биеннале). С конца 1990-х годов Китай сам стал местом проведения подобных международных художественных форумов. Вслед за первой в истории страны Шанхайской биеннале (основанной в 1996 с одобрения Министерства культуры и Шанхайского управления культуры), появились Гуанчжоуская триеннале (с конца 2002 г. устраиваемая раз в три года), и Пекинская биеннале (с 2003). Поскольку проведение подобных выставок, при умелом обращении приносящих большой доход, невозможно без высокого уровня согласованности действий и значительных материальных вложений, возникшая ситуация показывает, что китайское правительство осознало прямую взаимозависимость имиджа страны на международной арене и владения принятыми в современном мире коммерческими по сути коммуникативными формами — языком культурного и политического общения.  Понятно, что доминирование в такой игре — заманчивая перспектива для  правительства любого сильного государства.
 
Статистические данные свидетельствуют о лавинообразном росте популярности китайских художников на мировом арт-рынке в период с июля 2007 по июнь 2008 г., когда общая сумма продаж произведений китайских авторов составила 270 млн. фунтов стерлингов (для сравнения: их «заработок» 2003−2004 гг. не превышал 860 тыс. фунтов). В то же время в число двадцати самых «дорогих» современных мастеров искусства вошло одиннадцать китайцев, среди которых упомянутые выше Чжан Сяо-ган 张晓刚 (занявший рекордное для Китая пятое место в списке и заработавший 32,3 млн.), Юэ Минь-цзюнь 岳敏君 (седьмое место, 27,8 млн.), Ван Гуан-и 王广义 (девятое место, 11,7 млн.), Фан Ли-цзюнь 方力钧 (четырнадцатое место, 9,6 млн.).  Явлением того же порядка, вероятно, можно считать и демонстрацию в октябре 2008 г. выставки современных китайских художников в новой лондонской галерее Чарльза Саатчи (крупнейшего сегодня дилера и коллекционера современного мирового искусства, «открывшего» в прошлом YBA — группу молодых британских художников c Деймианом Херстом во главе). Саатчи, по собственному признанию, всегда иронично относившийся к китайскому искусству, «потому что оно ужасно китчевое и вторичное», видимо, изменил  мнение, заявив: «Если ты можешь выставить это на биеннале Уитни и никто не скажет: «О, это совсем неплохо для китайца!» - значит все о’кей».
 
К наиболее примечательным произведениям экспозиции Саатчи относятся:  «Цивилизация» Бай И-ло 白宜洛 (отмеченная сюрреалистическим настроением инсталляция из пронзенных вилами 12 керамических бюстов — символов западной культуры от Аполлона Бельведерского до Вольтера, высота скульптур около 160 см), выполненная в стиле гиперреализма полноформатная круглая скульптура Сунь Юань 孙原 и Пэн Юй 彭禹 «Ангел» (2008, ткань, фиброполимеры, силиконовый гель, акрил) и  «Пепельная голова № 1» (2007, смешанная техника, пепел, 228 х 227 х 244 см.), созданная уже упоминавшимся Чжан Хуанем 张洹. Две последние вещи восходят к прототипам коллекции Чарльза Саатчи. Натуралистично распластавшийся на земле седой «Ангел», благообразие которого нарушается гастрономическим видом ощипанных куриных крылышек в верхней части спины, производит обманчивое впечатление перформанса. Он представляется эпатирующей пародией на исполненную подлинного драматизма известную скульптуру «молодого британца» Рона Муека «Мертвый папа» (1996−1997, силикон, акрил, волосы автора, в. 102 см. Галерея Ч. Саатчи, г. Лондон). Открывшая серию «пепельных скульптур» вещь Чжан Хуаня, близкая инсталляции по форме и несколько ироничная по настроению, напоминает ставший «классикой» современной английской скульптуры автопортрет видного представителя YBA Марка Куинна («Я сам», 1991, трехмерное изображение головы, выполненное из замороженной крови художника, до недавнего времени вещь находилась в галерее Ч. Саатчи). Проникнутая тем же, что и автопортрет Куинна, «апокалиптическим» духом «пепельная голова» Чжан Хуаня имеет, однако, собственную несколько отстраненную глубину, поскольку китайский  автор как представитель более древней цивилизации оперирует материалом, стоящим в конце любых превращений.  
 
Литература:
Автономова Н.Б. Тема безличного в творчестве В.В. Кандинского // Маски: от мифа к карнавалу. Випперовские чтения−2007. М., ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2008; Альбом на память (Memento Album). Каталог выставки в Русском музее. С.Пб, 2007; Белозерова В.Г. Искусство китайской каллиграфии. М. 2007; Ван Фэй. Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса (автореф. канд. дис.). М., 2008; Виноградова Н.А. Сто лет искусства Китая и Японии. М., 1999; она же. Пань Тянь-шоу. М.,1993; Выставка произведений китайского художника г-на Хань Цзинтина. Бэйцзин, 2007;  Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М., 2008; Д. Джекобсон. Китайский стиль. М., 2004; Жегал Ми Джа. Воздействие художественной культуры стран Дальнего Востока на европейский модерн (живопись, графика). Автореф. канд. дис. М., 1999; Завадская Е.В. Ци Бай-ши. М., 1982; Китай…Вперед! China…Forward! Каталог временной выставки в ЦУМ, Москва. М., 2008; Китайский бум налицо // Артхроника. 2009, № 1; Крючкова В.А. Творчество Зао Вуки: на перекрестке двух традиций // Грани творчества: Сб. науч. ст. Вып. II. М., 2005; Неглинская М.А. Мир на свитке // Азия и Африка сегодня. 1990, № 3; она же. Европейские миссионеры в Пекине XVII−XVIII веков — творцы стиля шинуазри в китайском придворном искусстве  // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2005, № 2; Николаева Н.С. Некоторые тенденции в современном искусстве Японии // Искусство Востока и античности. М., 1977; Разумовский К., Стрелков А. Выставка китайской живописи // Искусство. 1934, № 5; Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974; Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001; Современное изобразительное искусство Китая: Каталог выставки. М., 1984; Смирнов-Греч Г. Философия вторичных мотиваций // Артхроника. 2009, № 5; Соколов-Ремизов С.Н. К вопросу о структуре канона в классической живописи Дальнего Востока // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1978; он же. Литература – каллиграфия – живопись: к проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; он же. Современная традиционная живопись Китая. Основные тенденции развития // Искусство. 1988, № 9; Сычев В.Л. Изобразительное искусство // Судьбы культуры КНР (1949−1974). М., 1978; он же. Изобразительное искусство в поисках путей обновления // Литература и искусство КНР 1976−1985. М., 1989;  Фромм Э. Революция надежды. М., 2006; Хоннеф К. Уорхол. М., 2008; Чжу Гуан. Китайское искусство на современном международном  художественном рынке. Автореф. канд. дис. М., 2008; Элгер Д. Абстрактное искусство. М., 2009; Ди эр цзе Чжунго Бэйцзин го бянь мэй шу шуан нянь чжань цзо пин цзи (Альбом произведений [представленных на] второй китайской пекинской международной биеннале). Пекин, 2005; Ли Ху хуа цзи (Собрание живописи Ли Ху), Пекин, 1986; Сяндай чжунго хуа сюань цзи. Чжан Сюэ-фу дэн цзо (Избранная современная китайская живопись. Подбор Чжан Сюэ-фу). Шанхай, 1959; У Гуань-чжун. Хуйхуа юй цзифа (Живописное искусство, управляемое техническим мастерством). Пекин, 1996; Цзю ши сянь дай Чжун го хуа. Дай бяо цзо цзя чжань (Китайская национальная живопись. 1990. Выставка современных мастеров). Пекин, 1990; Чжань Цзянь-цзюнь хуацзи (Сборник репродукций живописи Чжань Цзянь-цзюня). Хэбэй, 1984; Чжунго дандай мэйшу эрши цзян (Аспекты китайского современного искусства двух [последних] десятилетий). Пекин, 2008; Чжун ян мэйшу сюэюань сыши нянь. Цзяоши юсю цзо пинь сюань (Сорок лет Китайской центральной художественной академии. Избранные произведения ведущих преподавателей). Пекин, 1990; Чунь ту ма сюань цзэ. Ди эр хуй дан дай цин нянь дяо су цзя яо цин чжань вэнь сян (Конфликт [как] знак различия. Антология [произведений] молодых скульпторов нового ныне существующего поколения, приглашенных участвовать в экспозиции выставки). Ханчжоу–Циндао–Шэньчжэнь. Шэньчжэн, 2000; Элосы чжунго нянь. Хань Цзин-тин чжунго хуа цзопинь чжань / Год Китая в России. Выставка произведений китайского художника г-на Хань Цзин-тина. Пекин, 2007 (автобиограф. данные на рус. яз.);  Andrews J.F. Painters and Politics in the People’s Republic of China: 1949-1979. Berkeley, 1994; Andy Warhol, Prints, Verzeichnis der Druckgrafik. Munchen, 1985; DempseyA. Styles, Schools and Movements. London, 2002;Eighty two Chinese Painters of our Era. Beijing, 1989; Greenberg C. Die Essenz der Moderne. Amsterdam− Dresden, 1997; Lippard L.R. Pop Art. Munchen, 1968; Peinture Chinoise. Ecole de Chang-hai. Prague–Paris, 1987; Roy C. Zao Wou-Ki. P., 1988; Rush M. Media in Late 20-th Century Art. N.Y., 1999; Sullivan M. Chinese Art in the twentieth Century. L., 1992; The Age of Diaghilev. S.-Pb., 2001.
 
Ст. опубл.: Духовнаякультура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006–. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 201-221.