|
Тематический раздел
|
Музыкальная теорияЭта пентатоника содержит в себе следующий ряд чисел, расставленных в порядке «по высоте»: 108, 96, 81, 72, 64. Нота гун [4] (81) при этом оказывается в середине, из которой, подобно Великому пределу (Тай цзи) китайской космологии, она порождает противоположные начала. О ее срединности много пишется в китайских текстах, но только при таком построении она оказывается реальной. То же самое можно сказать о 1-м люй [1] – хуан чжуне, который к тому же маркируется желтым цветом именно потому, что, согласно, например, «Люй-ши чунь цю» (V, 4), «есть корень (бэнь) всем звукам и находится посередине (чжун [1]) между высокими (чистыми-цин [1]) и низкими (мутными-чжо) [звуками]». Но 12 люй [1] – это всего лишь система камертонов, по которым можно настраивать ноты, взятые выше или ниже на октаву или даже несколько октав. Пентатоника же является структурой, непосредственно используемой в музыкальной практике, и поэтому местонахождение в ней опорной ступени является весьма значимым. Если гун [4] стоит в начале звукоряда, то его можно уподобить современной европейской тонике, если же в середине – то древнегреческой месе (букв. «средняя»), срединной ноте, которая выполняла функцию центра тяготения для всех других нот октавного звукоряда, организуя их вокруг себя. Учитывая, что второй вариант местоположения гуна [4] более ранний, можно отметить, что в Китае произошла эволюция музыкальной системы, подобная европейской. Пифагоров строй, как и китайская пентатоника, основан на квинтах, и квинтовый ход в нем начинается с месы, которая соответствует у китайцев гуну [4], также являющемуся отправным в построении звукоряда (рис. 7). Пифагорейцами применялся «тетрактис» – набор чисел 12, 9, 8, 6, задающих главные музыкально-математические отношения: октаву, кварту, кварту и тон. Три этих числа сразу можно увидеть в величинах флейт люй [1], измеренных в цунях [2]. Их полный набор выводится из чисел нот пентатоники, к которым добавлена шестая нота, являющаяся октавной к первой: 108, 96, 81, 72, 64, 54, – таковые надо разделить на девять: 12, 102/3, 9, 8, 71/9, 6. Анализ звукоряда с выявлением среднеарифметической и среднегармонической осуществлялся древними греками, но, насколько известно по историческим документам, не проводился древними китайцами. Однако таким способом выявленная греками «срединность» месы справедлива и для ноты гун [4]. Если восходящую октаву обозначать числами 12 и 6, то число 9, связанное с этой нотой, определится как их среднеарифметическое [9 = (12 + 6)/2]. Если взять обратные величины от 12 и 6 – 1/12 и 1/6, то число 1/9 определится как среднегармоническое указанных октавных чисел [1/9 = 2/(1/1/12 + 1/1/6) = 2/(12 + 6)]. На факт, что у китайцев и греков речь шла о звукорядах, которые строились квинтовым ходом, уже давно обращалось внимание исследователями, и сходства заставляли думать о генетической связи. Иезуит Ж. Амио, опубликовавший в 1780 первое в Европе описание китайской музыкальной теории, считал, что Пифагор, о котором известно, что он много путешествовал, должно быть, или побывал в Китае, или встретил кого-то из этой страны, кто передал ему тайны устройства музыкальной шкалы. Синолог Э. Шаванн, напротив, полагал, что пифагоров строй был занесен экспедицией Александра Македонского в завоеванные им восточные страны, а из них через Памир проник в Китай. Дж. Нидэм охарактеризовал версию Ж. Амио как «мифологическую» и подверг критике мнение Э. Шаванна, указывая на более раннее происхождение китайских систем люй люй и у шэн по сравнению с пифагоровым строем. Взамен он выдвинул гипотезу об общем «вавилонском источнике», из которого заимствовали музыкально-акустические знания как греки, так и китайцы. Доводов, по сути, было два: древность шумеро-вавилонской цивилизации и центральность ее географического положения относительно Греции и Китая. В отношении музыкально-акустических знаний этого «источника» он ничего не сообщил, что и не удивительно, поскольку до сих пор исследователями не обнаружено их сколько-нибудь значимое выражение. Вероятнее все-таки музыкально-акустическая теория древнего Китая является истоком учения Пифагора, а не наоборот. К такому утверждению заставляют склониться не только датировка и отмеченные сходства, но и характеристики китайской теории. Если на начальном этапе формирования шкалы люй люй и пентатоники китайцы и могли опираться на какие-то идеи, возникшие у них ранее под внешним влиянием, пусть даже из Месопотамии, то в сформированном виде музыкально-акустическая теория обрела высокоорганизованную структуру, наполнилась новым содержанием и стала неотъемлемой частью универсального комплекса знаний, о привнесении которого в Китай говорить не приходится и который стал определять важные черты этой теории, выходящие далеко за чисто музыкальные рамки. На сложность и высокую организованность традиционной китайской музыкально-акустической теории указывают помимо отмеченного также принципы настройки пентатоники, которая осуществлялась в зависимости от выбранного лада и тональности. Тональность определяет входящий в систему 12 люй [1] звук, который можно рассматривать как ключевой в пентатонике и при этом перемещать с одной ступени на другую, что в теории называлось «вращением» (сюань [2]). Таким образом, существовало 12 тональностей (сюань люй). Лад образуется за счет того, что в качестве тоники берется одна из ступеней пентатоники, откуда получается 5 ладов (дяо). Всё вместе составляет 5 x 12 = 60 ладотональностей (табл. 10), на которых, в принципе, основывалась вся традиционная китайская музыка. Впервые об этой системе ладотональностей кратко сказано в «Хуайнань-цзы» (гл. 3): «1 флейта (люй [1]) рождает 5 звуков (инь [9]), а 12 флейт образуют 60 звуков». Таблица 10. Система 60 ладотональностей
Можно построить по принципу «взаимопорождения» только восемь пентатоник, ступени которых будут точно совпадать со ступенями люй люй. В остальных четырех пентатониках часть ступеней (от одной до четырех) будет выходить за пределы системы люй люй по причине ее незамкнутости. Иначе говоря, эти ступени (в таблице отмечены звездочкой) окажутся несколько завышенными по сравнению с камертонными. В 590 по приказу императора Вэнь-ди [3] династии Суй музыкальный эксперт Вань Бао-чан разработал систему 84 ладотональностей, опирающуюся на семь ладов-дяо, исходящих из гептатоники (7 x 12 = 84). Ступеней, не совпадающих с камертонными, в этой системе, естественно, больше, чем в предыдущей. На практике обе системы были избыточны. Например, в эпоху Тан использовалось всего 28 ладотональностей, а в Сун – 18. Дж. Нидэм выдвинул малоубедительное предположение, что названия нот пентатоники первоначально обозначали пять стендов (центральный и четыре ориентированных по странам света), которые поддерживали различные инструменты, используемые в храмовых оркестрах. Если большая часть названий 12 люй [1] определяется, как указывалось выше, календарем и теорией стихий/элементов, то в названиях нот пентатоники отразились их связи с созвездиями, рассматриваемыми в китайской астрономии в качестве «[лунных] стоянок» (сю [2]) (табл. 11). Эти связи опосредуются системой 12 люй [1], для которых Сыма Цянь в трактате «Люй шу» [1] указал корреляты из набора данных созвездий, пропустив, видимо, по оплошности созвездие «Колодец» (Цзин [6]) и совершив еще несколько ошибок, которые здесь не существенны, поскольку относятся к люй [1], не имеющим связи с пентатоникой. Первое, что бросается в глаза при соотнесении нот пентатоники и сю [2], это совпадение названия третьей ноты с созвездием Цзюэ [3] («Рог»). Название пятой ноты юй [5] («перья», «крылья») ассоциативно близко коррелирующему с ней созвездию Мао [4] («Гнездо»). Также просматриваются ассоциации между остальными нотами и созвездиями, хотя они и менее убедительны. Иероглиф гун [4] как название первой ноты обычно переводится словом как «дворец», но вернее был бы перевод «внутренние покои», «гарем», поскольку данная нота связывается с созвездием Нюй («Дева»). Название созвездия Цзи [20] переводится как «Корзина» или «Плетеный [веяльный] совок»; первая может использоваться для переноски или хранения, а второй – для отсеивания чего-либо ценного. Цзин [6] – «Колодец» – рассматривался в Китае как место накопления живительных сил. В таком качестве объяснима их связь с названиями нот шан [1] и чжи [24], которые можно перевести соответственно как «торг» и «сбор». Таблица 11. Названия нот пентатоники у шэн и созвездий сю [2], сопоставляемые посредством корреляций тех и других с люй [1]
Структура традиционной пентатоники Китая во многом согласуется с представлениями древних китайцев о структуре космоса. Уже в доциньское время пять тонов гаммы символизировались пятью стихиями/элементами и таким образом были связаны со всеми их коррелятами, например, с числами (табл. 12). Таблица 12. Ноты пентатоники, символизирующие их стихии/элементы и числа, а также приблизительные расчетные величины нот при гуне [4], равном 10
По мнению французского синолога М. Гране, числовые значения стихий/элементов и нот пентатоники первоначально указывали реальные размеры бамбуковых трубок люй [1], которые неточно соответствовали расчетным и измерялись в бамбуковых коленцах-цзе [3]. Действительно, если взять в качестве значения трубки гун [4] число 10, то расчетные значения остальных ступеней пентатоники приблизительно будут соответствовать числам 9, 8, 7 и 6. Однако получившиеся отклонения в отдельных случаях весьма существенны (например, для чжи [24] отклонение равно почти полутону), что мешает использовать на практике настроенные таким образом музыкальные инструменты. В китайской арифмологии (нумерологии, см. Сяншучжи-сюэ) числа 6, 7, 8, 9, 10 мыслились как «порожденные» числами 1, 2, 3, 4, 5 и вместе с ними коррелировали с «космогоническим» порядком стихий/элементов (вода, огонь, дерево, металл, почва), что, например, нашло свое отражение в «магическом кресте» Хэ ту (см. Хэ ту, ло шу). Эта корреляция пентатоники со стихиями/элементами – хотя они первоначально, видимо, рассматривались в порядке «взаимопорождения», – довольно часто используется в различных отделах традиционной китайской науки. В медицине на ее основе составляются диагнозы заболеваний; пентатоника учитывалась в астрологии, психологии, политике и т.д. Например, Сыма Цянь в «Юэ шу» («Книга о музыке») из «Ши цзи» (гл. 24), не упоминая стихий/элементов, точно выводит построенную на их основе корреляцию нот пентатоники, органов тела и конфуцианских этических устоев: гун [4] – селезенка – святомудрие (шэн [1]); шан [1] – легкие – долг/справедливость (и [1]); цзюэ [3] – печень – гуманность (жэнь [2]); чжи [24] – сердце – благопристойность (ли [2]); юй [5] – почки – разумность (чжи [1]). По мнению Сыма Цяня, звуки и музыка «потрясают наши органы и воздействуют на нашу кровь, проникают в глубины души и приводят в гармонию истинные чувства [человека]», «музыка помогает в самом человеке выправлять [и проявлять] истинные чувства, а вовне помогает различать знатных и простых; в верхах ее используют для служения в храме предков, в низах музыку используют для преобразования черни» (пер. Р.В.Вяткина, 1986). Согласно «Юэ цзи» («Записки о музыке») из «Ли цзи» («Записки о ритуале», гл. 17/19), «все музыкальные звуки рождаются в сердце человека», точнее, внутри человека сначала зарождаются чувства, которые затем воплощаются в виде звуков, становящихся при своем оформлении музыкальными тонами. Общество состоит из людей. Поэтому музыка имеет много схожего с управлением государством. Нота гун [4] символизирует правителя, шан [1] – чиновников, цзюэ [3] – народ, чжи [24] – дела государства, юй [5] – вещи. Если эти пять нот не перепутать, то не будет и негармоничных звуков. В хорошо управляемом обществе музыкальные звуки мирные и доставляют людям радость, поэтому и управление гармонично; в плохо управляемом обществе музыкальные звуки злобны и вызывают гнев у людей. Музыка не только является камертоном состояния общества, но и влияет на него. Расстроенность ноты гун [4] и означает, и может вызвать высокомерность прави-теля, шан [1] – испорченность чиновников, цзюэ [3] – ропот народа, чжи [24] – упадок дел, юй [5] – оскудение богатств. Когда все пять нот расстроены, все приходит в разлад и «дни гибели государства близки» (пер. Р.В.Вяткина, 1973). Равномерная темперация. Хотя еще в древней Греции Аристоксен (354–300 до н.э.) проводил расчеты равномерной темперации музыкальных интервалов, исторической преемственности между его исследованиями и современным равномерно темперированным строем не существует. Кроме того, сами формы этих темпераций различны. Аристоксен предлагал производить равномерную темперацию полутоновых интервалов внутри ступеней тетрахорда, построенного по принципам пифагорова строя. Современная темперация подразумевает построение равномерной шкалы всех полутоновых интервалов 12-ступенчатого музыкального звукоряда. Равномерная темперация – это система настройки, в которой октава разделена на 12 полутонов равного размера (100 центов). При этом спираль 12 темперированных квинт заканчивается на ступени, в которой оканчивается последовательность семи октав. Спираль чистых квинт является незамкнутой. Построенный на чистых квинтах звукоряд неудобен для перехода из одной тональности в другую. Замкнутость спирали в темперированном строе достигается тем, что все чистые квинты уменьшаются на 1/12 пифагоровой коммы. Иначе говоря, квинта становится равной не 1,5, а 1,4983..., что достаточно близко и на слух практически мало различается. Подлинным изобретателем подобной темперации следует признать китайца Чжу Цзай-юя (1536–1611). Он был сыном принца крови Чжу Хоу-ваня (1518–1591) и потомком в шестом поколении четвертого минского императора Чжу Гао-чжи (1378–1425). Когда его отца по незаслуженному обвинению заключили в тюрьму, потрясенный Чжу Цзай-юй в 14 лет покинул дворец в пров. Хэнань и уединился в каменной келье, где пробыл 17 лет до освобождения отца в 1567. Там он углубился в изучение математики, музыки и астрономии. Результаты своих поисков Чжу Цзай-юй опубликовал в нескольких книгах. После тщательного исследования устройства звукоряда и экспериментирования как с флейтами, так и со струнами Чжу Цзай-юй смог разработать математическую теорию построения равномерно темперированного музыкального строя. При расчете длин колеблющихся отрезков струн, соответствующих ступеням звукоряда, он использовал геометрическую прогрессию, строящуюся на величине, равной корню двенадцатой степени из двух. В своих расчетах с флейтами он исходил из того, что высота звука зависит не только от длины, но и от диаметра флейты. Он показал, что при темперации отношение между длинами соседних флейт, имеющих разницу звучания в полутон, должно равняться, как и в случае со струной, корню двенадцатой степени из двух, а отношение диаметров таких флейт должно быть равно корню двадцать четвертой степени из двух. У Чжу Цзай-юя были предшественники в Китае. Ученый-эрудит Хэ Чэн-тянь (370–447), известный еще своими астрономическими работами, создал систему синь люй («новый люй [1]»), в которой строй был более темперированным за счет распределения между 12 люй [1] разницы между тринадцатым «по порождению» люй [1] и октавой от хуан чжуна. Это привело к небольшому удлинению всех 11 трубок люй [1], находящихся между хуан чжуном и его октавой. Строй стал более темперированным. Однако такое построение было искусственным и не позволяло достичь необходимую математическую точность. Известный даосский ученый и инженер Ван По в 959 разработал свой вариант приблизительной темперации на тринадцатиструнной цитре цзюнь [2], настраивая по этой темперации и наборы колоколов. Вслед за Хэ Чэн-тянем он понял, что безнадежно пытаться достичь необходимого результата, продлевая спираль квинт, как это делал Цзин Фан, и что в качестве структуры, в пределах которой следует осуществлять необходимые интервальные подразделения, должна быть взята совершенная октава. В связи с этим у Ван По цикл квинт потерял свое значение, а в качестве основы были взяты октава, квинта и большая терция с теми же численными значениями, что используются в чистом строе (1/2, 2/3, 4/5). Однако, чтобы приблизиться к равномерной темперации, ему надо было бы завысить терцию и некоторые другие интервалы. В целом он так и не пришел к разгадке тайны равномерной темперации. Чжу Цзай-юй тщательно изучил труды всех известных ему музыкальных теоретиков. В сочинении «Люй сюэ синь шо» («Новое изложение учения о люй [1]»), опубликованном в 1584, он описал предыдущие попытки темперирования шкалы и показал их недостатки. Внимание Чжу Цзай-юя также привлекали существовавшие в его время техники изготовления и настройки музыкальных инструментов. Он нашел, что метод размещения на цитре цинь [3] маркеров хуй по частям длины струны (1/2, 1/3 и т.д.) не соответствует теории люй люй, и предположил, что тот основан на неведомой традиции, восходящей к самой глубокой древности, но не отраженной в литературе. Это дало ему моральное основание в противовес системе люй люй выдвинуть «новый метод», опирающийся не на официальную традицию, а исключительно на математические выкладки. После того как Чжу Цзай-юй в 1584 опубликовал описание своего изобретения, то не китайцы, а европейцы первыми обратили на него внимание. Это было время, когда налаживался контакт между Китаем и Европой, и, видимо, каким-то образом идея равномерной темперации проникла на Запад. Первое упоминание о ней появилось в неопубликованных бумагах великого нидерландского ученого и инженера Симона Стевина (1548–1620). В 1636 сведения о равномерной темперации были изданы французским монахом-миноритом, теологом, физиком и музыкальным теоретиком Мареном Мерсенном (1588–1648) во «Всеобщей гармонии» («Harmonie Universelle»). В кон. XVII в. темперированный строй исследовал немецкий музыкальный теоретик и акустик Андреас Веркмейстер (1645–1706), которому часто и приписывается его изобретение, а в 1722 И.-С. Бах опубликовал эпохальный «Хорошо темперированный клавир» («Das Wohl-temperierte Klavier»), в котором были представлены первые музыкальные произведения (прелюдии и фуги) в темперированном строе. Это сочинение положило начало распространению равномерной темперации в мире. Равномерный темперированный строй был с воодушевлением принят теми, кто понимал его практические преимущества. Ведь равномерная темперация позволяет легко совершать переход из тональности в тональность. С другой стороны, были и ее противники, считавшие главным чистоту тона. Тем не менее равномерная темперация одержала победу в течение XVIII–XIX вв., и теперь на ней основывается вся современная музыка. Музыка и система мер и весов Никакая цивилизация, кроме китайской, не связывала свою систему мер и весов с музыкальными инструментами. Китайские легенды приписывали Хуан-ди (Желтый первопредок/император) и его подчиненному Лин Луню определение единиц длины, площади, объема и веса, базировавшихся на эталонных колоколах, которые задавали еще звуковысотный эталон. Подобная система существовала в эпоху Западного Чжоу. В качестве западночжоуской меры, которая первоначально была только мерой зерна, использовались винные сосуды чжун [7], и этим же термином, паронимом иероглифа чжун [2], входящего в название хуан чжун – первой ступени люй [1], обозначались безъязыковые колокола, похожие на ковш. Иероглиф чжун [7] встречается в «Цзо чжуани» в значении меры зерна, а в «Ле-цзы» – винного сосуда. Во многих текстах, например «Ши цзине» («Канон поэзии»), он используется вместо иероглифа чжун [2] из системы люй люй. Стандартный измерительный сосуд-колокол чжун [7] упомянут в «Чжоу ли». Информация об этих сосудах-колоколах имеется также в «Го юй» (гл. «Чжоу юй» – «Чжоуские речи», цз. 3, разд. [30]). Обоснование необходимости правильных мер авторы этого текста нашли в психологии восприятия: поскольку уши и глаза для сердца подобны «шарнирному механизму» (шу цзи), уши должны слушать, а глаза – видеть соответственно «гармоничное» (хэ [1]) и «правильное» (чжэн [1]), что невозможно без верной системы мер (ду лян). Поэтому древние правители в качестве стандарта мер взяли сосуд-колокол чжун [7], высота которого не должна превышать высоту звучания струны цитры цзюнь [2] (инструмент для точной настройки), а вес – одного даня [6] (28,665 кг). Эти сосуды-колокола задавали эталонную звуковую высоту и меры длины, объема и веса. По ним делали «маленькую и большую утварь (ци [2])». Не только в древности, но и во все последующие эпохи в традиционном Китае власть считала своим долгом поддерживать в порядке систему мер и весов, полагая, что иначе все пришло бы в хаос и безопасность страны подверглась бы угрозе. Эта практика стимулировала в Китае развитие и совершенствование музыкально-акустической теории и музыкальных инструментов. При династии Чжоу для распространение в стране единой системы измерения в столице изготавливалось 12 специальных эталонных колоколов – по количеству 12 ступней системы люй люй. Эти колокола отвозились на время в провинциальные города, где по высоте их звучания настраивался специальная 13-струнная цитра цзюнь [2] размером в 7 чи [1]. Это делалось за счет передвижения порожков под одинаково натянутыми струнами. Длина каждой струны до порожка давала определенную меру длины. Кроме того, по получившимся высотам звучания струн в провинциальном городе могли отлить собственный набор эталонных колоколов. Единицы измерения определялись в Китае на основе расчетов не только колоколов, но и флейт-люй [1]. Эталонные флейты-люй [1] выполняли сходные с колоколами функции и со временем их вытеснили, поскольку были проще в изготовлении. При выборе длины и объема эталонных флейт использовались зерна злаков, роль которых поменялась: если раньше их количество определялось эталонным музыкальным инструментом, то теперь само задавало эталон. У халдеев и древних римлян также в основе мер веса лежал вес хлебных зерен. Однако китайская система является более ранней и столь совершенной, что возникает мысль о ее генетической первичности. В «Хуайнань-цзы» (гл. 3) сообщается, что 12 зерен проса (су) (Setaria italiса) образуют 1 цунь [2], а флейта хуан чжун должна быть длиной в 9 цуней [2]. В других источниках упоминается об использовании для установления эталона зерен черного проса цзюй [10] (Sorghum rubrum) или обыкновенного проса шу [7] (Panicum miliaceum), удобных тем, что они незначительно различаются по величине. Эти зерна имеют слегка продолговатую форму. Согласно «Хань шу» («Книга об [эпохе] Хань»), длина флейты юэ [10], настроенной на хуан чжун, должна быть равна 90 зернам проса шу [7], если все их уложить друг за другом по ширине. Длина такой флейты полагалась равной 9 цуням [2], а средняя толщина зерна – 1 фэню [1] (10 фэнь [1] = 1 цунь [2], 10 цунь [2]= 1 чи [1], 10 чи [1] = 1 чжан [4], 10 чжан [4] = 1 инь [11]). Во флейту должно помещаться 1200 зерен, суммарный вес которых принимался равным 12 чжу [13] (24 чжу [13] = 1 лян [2], 16 лян [2] = 1 цзинь [2], 100 цзинь [2] = 1 дань [6]). Объем такой флейты принимался равным 1 юэ [10] (2 юэ [10] = 1 гэ [5], 10 гэ [5] = 1 шэн [8], 10 шэн [8] = 1 доу). Установление эталона мер и весов с помощью зерен проса осуществлялось вплоть до нового времени. В 1714 по приказу императора Кан-си был определен эталонный чи [1], который копировался линейками из слоновой кости, а также была издана книга «Люй-люй чжэн и» («Правильный смысл [звукоряда] люй люй») с помещенным в ней чертежом этого эталонного чи [1]. На практике размеры флейт в разные эпохи сильно различались. В результате менялась их звуковысотная настройка. Для примера можно привести табл. 13 (по Ян Инь-лю), в которой записаны измеренные длины, диаметры и частоты звучаний флейт хуан чжун, создававшихся при разных династиях. Таблица 13. Длины, диаметры и частоты флейт хуан чжун в разные династийные эпохи Наблюдение сезонных изменений ци [1]
Наблюдение сезонных изменений ци [1] В традиционном Китае считалось, что музыка может служить камертоном природных явлений, в т.ч. календарных перемен пневмы-ци [1] – ци хоу. Китайцы исходили из убеждения, что ци [1], подымающаяся с Земли, и ци [1], опускающаяся с Неба, при своем соединении образовывали различные типы атмосферных явлений, находящихся в зависимости от сезонов года. Полагалось также, что ци [1], находящаяся в воздухе, звучала подобно нотам 12 флейт люй [1]. Это давало основание соотнести 12 флейт с 12 месяцами года. Каждая флейта должна была резонировать с ци [1] воздуха в соответствующий ей месяц, а правильность порядка звучания люй [1] – свидетельствовать о гармоничном развитии годичного цикла. Для наблюдения сезонных изменений ци [1] китайцы, начиная, насколько известно, с середины эпохи Ранней Хань, применяли процедуру, называемую хоу ци («наблюдение ци [1]») или чуй хуй («выдувание пепла»). Для ее проведения эталонные флейты люй [1] устанавливались в специальные помещения, изолированные от звуков и любых дуновений ветра. Знаменитый ханьский эксперт по акустике и музыке Цай Юн (133–192) в своих комментариях к чжоускому сочинению «Юэ лин» («Ежемесячные предписания»/«Помесячные приказы») писал, что для этого сооружались однокомнатные здания с «тремя слоями» (сань чун) стен, тщательно заделанных, чтобы не оставалось никаких отверстий, и с плотно закрывающимися дверями (рис. 8). Между стенами были узкие проходы. Во внутреннем помещении устанавливали тент из оранжевого шелка, под которым помещали на специальных подставках флейты люй [1]. Их устанавливали по кругу и под углом таким образом, чтобы обращенные к центру концы флейт находились ниже внешних концов. С помощью компаса уточнялись направления сторон света, и каждая из 12 флейт люй [1] ориентировалась на свое направление. Верхние концы флейт наполнялись пеплом тростника. По описанию Цай Юна, пепел должен сам выдуваться поочередно из каждой флейты в течение того месяца, который связывался с действием соответствующей пневмы-ци [1]. Подобные «исследовательские лаборатории» использовались вплоть до XVI в. Несколько варьировались детали их устройства. Так, в частности, помимо общего тента, все флейты в отдельности покрывались тонкой шелковой тканью и для них использовались фиксаторы, подобные тем, что применяются в современных химических лабораториях для крепления реторт. В некоторых сочинениях указывалось, что флейты следует не крепить на стендах, а погружать в землю так, чтобы только их концы были видимы. Есть описание процедуры хоу ци не с помесячным действием флейт, а с 15-дневным, при котором за год весь набор из 12 люй [1] «продувается» дважды. Сюн Ань-шэн в своем комментарии к «Юэ лин», написанном в 570, указывал, что двери внешней и внутренней стен должны выходить на юг, а дверь средней стены – на север. В середине VI в. математик и астроном Синьду Фан предлагал установить у концов флейт специально им изобретенные вентиляторы (лунь шань), которые бы вращались при выдувании пепла. Сам пепел, согласно «Мэй-цзы синь лунь» («Новые суждения Учителя Мэя»), предполагалось получать не просто из тростника, а из его перепонок (ся фу). В китайской литературе указывается несколько случаев, когда опыт с пеплом и флейтами якобы проходил удачно. Однако трудно представить себе причины, приводившие к выходу пепла из флейт в соответствующее время года. Современному физическому объяснению этот опыт не поддается. Между тем ученые китайцы долгое время воспринимали его как должное. Например, такой успешный в достижении объективных результатов ученый, как Шэнь Ко, не только не имел никаких сомнений насчет правдоподобности процедуры хоу ци, но даже составлял инструкции по ее более «корректному» осуществлению. Эта процедура стала вызывать к себе скептическое отношение у китайцев только в XVI в. Доходило до того, что некоторые из ученых даже подозревали в жульничестве должностных лиц, ведавших ее проведением, предполагая, что они использовали какие-то механические приспособления, выталкивавшие пепел наружу. Не исключено, что в описании процедуры хоу ци не хватает какой-то детали, проясняющей суть дела. Возможно, первоначально имелось в виду не синхронизированное с соответствующим месяцам (15-дневкой), а спонтанное и не очень сильное выдувание пепла из флейт, анализ которого проводился для гадательных целей. Для этого могла пригодиться упоминавшаяся выше кодировка тонов системы 12 люй [1] с помощью гексаграмм «Канона перемен». Источники: Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи) / Пер. Р.В. Вяткина. М., 1986. Т. 4; Lieberman F. A Chinese Zither Tutor: The Mei-an Ch'in-p'u. Trans. and commentary. Washington and Hong Kong, 1983. Литература: Васильченко Е.В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986. С. 99–129; она же. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Учеб. пособие. М., 2001; Гране М. Китайская мысль. М., 2004; Еремеев В.Е. Гармонические структуры в традиционной китайской науке // XVIII НКОГК. М., 1987. Ч. 1, с. 118–126; он же. Древнекитайское учение о системе 12 люй // Музыка и время. 2006. № 5, с. 44–51; он же. Символы и числа «Книги перемен». М., 2005; он же. Цитра цинь и ее числа // Число в науке и искусстве: Сборник материалов конференции. М., 2007, с. 47–55; Исаева М.В. Роль системы люй в традиционной китайской науке // XVII НКОГК. М., 1986. Ч. 1, с. 86–96; она же. Музыкально-теоретическая система люй и методологический аппарат традиционной китайской историографии // История и культура Восточной и Юго-Восточной Азии. М., 1986. Ч. 1, с. 114–171; Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в «Люйши чуньцю». М., 1990; Цзо Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. М., 1987. Вып. 5, с. 257–272; Ван Гуан-чи. Чжунго иньюэ ши (История китайской музыки). Тайбэй, 1956; Ли Чунь-и. Чжунго гудай иньюэ ши гао (Очерки истории музыки в древнем Китае). Пекин, 1981; Ян Инь-лю. Чжунго иньюэ ши ган (Очерки истории китайской музыки). Пекин, 1955; Ян Инь-лю. Чжунго гудай иньюэ ши ган (Очерки истории древней китайской музыки). Пекин, 1980; Ancient China’s Technology and Science: Compiled by the Institute of the History of Natural Science, Chinese Academy of Science. Beijing, 1983; Chao Meipa. Yellow Bell: A Brief Sketch of the History of Chinese Music. Baldwin, Maryland Barberry Hill, 1934; Kaufmann W. Musical References in the Chinese Classics. Detroit, 1976; Kornfeld F. Die tonale struktur chinesischer musik. Wien, 1955; Lai T.C., Mok R. Jade Flute: The Story of Chinese music. N. Y., 1985; Levis J.H. Foundations of Chinese Musical Art. Shanghai, 1936; Needham J. Science and civilization in China. Cambridge, 1962. Vol. 4, pt. 1; Oesch H. Aussereuropäische Musik. Berlin, 1984. T. 1; Pian R.C. Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation. Camb. 1967. Автор: Еремеев В.Е. Литература: Цзи Лянь-кан. Чунь-цю Чжань-го иньюэ ши ляо (Материалы по истории музыки [эпох] Весен и осеней и Сражающихся царств). Шанхай, 1980; Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967, с. 140–244; Древнекитайская философия. Т. 1, 2. М., 1972, 1973, указ.; Семененко И.И. Цзи Кан. «Ода о лютне» // Проблемы восточной филологии. М., 1979, с. 56–72; Го юй (Речи царств) / Пер. В.С. Таскина. М., 1987; Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М., 1990, указ.; «Записки о музыке» («Юэ-цзи») // Рубин В.А. Личность и власть в древнем Китае. М., 1999, с. 294–307; Люйши чуньцю (Вёсны и осени господина Люя) / Пер. Г.А. Ткаченко. М., 2001; Ван Юй-чэн. Ода Музыке Великого Единства (Да хэ юэ фу); Су Сюнь. О музыке (Юэ лунь) // Алексеев В.М. Труды покитайской литературе. Кн. 1. М., 2002, с. 296–298, 560–562; Философы из Хуайнани (Хуайнаньцзы) / Пер. Л.Е. Померанцевой. М., 2004. Литература: Васильченко Е.В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986, с. 99–130; она же. Китайская музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с. 250–251; Исаева М.В. Соотношение музыкальной системы люй и общей теории познания в Китае // XIX НК ОГК. Ч. 1. М., 1988, с. 78–82; она же. Музыкальная модель космогенеза в «Записях о люй» ханьских «нормативных историописаний» // Материалы Всероссийского конкурса научно-исследовательских проектов в области гуманитарных наук. 1994. Филология, литературоведение, культурология. М., 1996, с. 116–122; Лю Да-цзюнь. Китайская музыка / Пер. с прим. и доп. И.Г. Баранова. Рис. Е Хун-няня. Харбин, 1924; Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2000, с. 435– 443; Музыкальные инструменты Китая / Пер. И.З. Алендера. М., 1958; О китайской музыке. Статьи китайских комментаторов и музыковедов. Вып. 1. М., 1958; Шнеер-сон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952; Ян Инь-лю. Изучение наследия древней китайской музыки // Народный Китай. 1956, № 8, с. 17–20; Дай Нянь-цзу. Чжу Цзай-юй – Мин дай ды кэсюэ хэ ишу чжи син (Чжу Цзай-юй – звезда науки и искусства эпохи Мин). Пекин, 1986; он же. Чжунго улисюэ ши да-си. Шэнсюэ ши (Очерк истории китайской физики. История акустики). Чанша, 2001; Дай Нянь-цзу, Лю Шу-юн. Чжунго улисюэ ши. Гудай цзюань (История китайской физики. Том, [посвященный] древности [от зарождения до начала ХХ в.]). Наньнин, 2006, с. 64–86, 174–193, 283–294, 362–387; Инь-юэ байкэ цыдянь (Музыкальный энциклопедический словарь) / Сост. Мяо Тянь-жуй и др. Пекин, 1998; Ли Чунь-и. Чжунго шан-гу чу-ту юэ-ци цзун-лунь (Общий обзор древнейших китайских музыкальных инструментов, вырытых из земли). Пекин, 1996; Хуан Сян-пэн. Чжунго гудай люй-сюэ (Древнекитайское учение о люй). Пекин, Шанхай, 1987; он же. Су лю тань дань – Чжунго чуаньтун иньюэ яньцзю (Идти против течения, доискиваться истоков – Исследование традиционной китайской музыки). Пекин, 1994; Чжуан Бэнь-ли. Чжунго гудай пайсяо (Древнекитайская многоствольчатая флейта). Тайбэй, 1963; Чжунго дао-цзяо кэсюэ цзишу ши. Хань Вэй лян Цзинь (История даосской науки и техники в Китае. [Эпохи] Хань, Вэй, две Цзинь) / Сост. Цзян Шэн, Тан Вэй-ся. Пекин, 2002, с. 728–732; Ян Инь-лю. Чжунго гудай иньюэ ши гао (Очерк истории древнекитайской музыки). Пекин, 1981; Aalst J.A. van. Chinese Music. Peking, 1933; Cho Gene Jinsiong. The Discovery of Musical Equal Temperature in China and Europe in 16th Century. Lewiston, 2003; Courant M. Essai historique sur la musique classique des chinois. P., 1924; De Woskin K.J. A Song for One or Two: Music and the Concept of Art in Early China. Ann Arbor, 1982; Folkenhausen L.A. van. Suspended Music: Chime-Bells in the Culture of Bronze Age China. Univ. of California Press, 1994; Gulik R.H. van. The Lore of the Chinese Lute. An Essay on Ch`in Ideology. Tokyo, 1940; idem. Hsi K`ang and His Poetical Essay on the Lute. Tokyo, 1941; Liang Mingyue. Music of the Billion. An Introduction to Chinese Musical Culture. N.Y., 1985; Moule A.S. A List of Musical and Other Sound-Producing Instruments of the Chinese. Shanghai, 1908; Picken L.E.R. The Music of Far Eastern Asia. I. China // New Oxford History of Musiс. Vol. 1. Oxford, 1957; Reinhard K. Chinesische Musik. Eisenach – Kas., [1956]. Сост. библ.: Кобзев А.И. Ст. опубл.: Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М. : Вост. лит., 2006–. Т. 5. Наука, техническая и военная мысль, здравоохранение и образование / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2009. — 1055 с. С. 199-217.
Автор: Еремеев В.Е. |
Новые публикации на Синологии.Ру Историограф Сыма ЦяньМеждународное обозрение от 27.04.2024 о Китае Час истины. Конфуций и конфуцианство Час истины. Россия и Китай. История отношений Император и его армия |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
