Янь Чжэнь-цин

颜真卿, имя-цзы Цин-чэнь 清臣, прозвища-хао Лу-гун 魯公, Пин-юань 平原. 709, столичный округ Чанъаня Ваньнянь (совр. Линьтун, пров. Шэньси) – 785. Каллиграф, поэт. Стиль Янь Чжэнь-цина в уставе по сей день является основополагающим, и с него начинается обучение китайской каллиграфии, где бы оно ни происходило. Семья каллиграфа жила в Чанъане, и на протяжении пяти поколений ее представители занимали различные придворные посты. Ранняя потеря отца, а позднее и заменившего его дяди вынудили семью переехать в У (совр. г. Сучжоу, пров. Цзянсу), а затем в Лоян, где молодой Янь Чжэнь-цин знакомится с Чжан Сюем 張旭 и становится его учеником по каллиграфии. В 734 Янь Чжэнь-цин успешно сдает экзамены, а в 736 за победу на поэтическом конкурсе в столице он получает высокий пост составителя Императорской библиотеки. В 742 он второй раз выигрывает литературный конкурс при дворе императора Сюань-цзана. В 40-е годы Янь Чжэнь-цин управляет западным округом столицы, занимает пост цензора, а также высокие армейские должности. В 752 Янь Чжэнь-цин, имевший звание генерала, становится военным министром. Однако сложные политические интриги ряда сановников приводят к тому, что в 753 его назначают военным комендантом крупного и хорошо укрепленного города Пинъюань, расположенного на северо-востоке от столицы на территории современной провинции Шаньдун. Несмотря на загруженность государственными делами, Янь Чжэнь-цин постоянно совершенствовался в искусстве каллиграфии. Изучение уставного почерка Янь Чжэнь-цин начал еще в годы экзаменационной подготовки, штудируя образцы кайшу  Ван Си-чжи 王羲之 (см. также Эр Ван).  При императоре Сюань-цзуне эталонным считалось письмо уставом с компактной композицией знаков, волнисто вибрирующей модуляцией толщины черт при резком заострении их концов. Именно этими качествами обладал стиль современника Янь Чжэнь-цина каллиграфа Сюй Хао 徐浩 (703–782). Влияние стиля танской придворной академии прослеживается на известной стеле (бэй [4]) До бао та ганьин бэй  多寶塔感應碑, созданной каллиграфом в 752, когда ему было 44 года. В наши дни стела находится на территории комплекса «Лес стел» (Бэйлинь) музея провинции Шэньси в г. Сиань. Ранний уставной стиль Янь Чжэнь-цина испытал влияние лучшего мастера почерка чжуаньшу Ли Ян-бина 李阳冰 (VIII в.). Стела приобрела общенациональную известность, и ее воздействие на письмо уставным почерком прослеживается вплоть до наших дней. Композиция черт в знаках компактна, а векторы сил идеально сбалансированы. Концы черт заострены, но это не ослабляет мощного внутреннего сжатия черт, сообщающего их пластике необычайную монументальность. Каждый иероглиф четко вписан в квадратный модуль, и чем меньше количество черт в знаке, тем активнее проявляются динамические качества его пластического решения.
 
В середине 50-х годов каллиграф приходит к формированию собственного стиля, о чем свидетельствует стела Дунфан хуа цзань бэй 东方画赞碑 («Панегирик в честь портрета [даосского наставника] Дунфан [Шо 159–193 до н.э.]», см. Дунфан Шо). Стела была создана в 754 г. почерком кайшу, в ней 36 рядов по 30 иероглифов в каждом. Истоки монументального стиля Янь Чжэнь-цина восходят к памятникам VI в. династии Северная Вэй, а также к наскальной каллиграфии мо-яй с текстами буддийских сутр того же времени. Это было связано не с отказом от наследия Ван Си-чжи, который на протяжении всей жизни был кумиром мастера, а с каллиграфическими традициями семейства Янь. Представители последнего длительное время жили в провинции Шаньдун, в связи с чем обучение каллиграфии членов рода проходило на памятниках данного региона, некогда входившего в состав династии Северная Вэй.
 
Во время мятежа генерала Ань Лу-шаня в 755 Янь Чжэнь-цина продемонстрировал преданность престолу и талант полководца. В 758 г. Янь Чжэнь-цин почерком синшу создает «Черновик некролога племянника Цзи-мина») Цзи чжи Цзи-мин вэнь гао 祭姪季明文稿. Хранящийся в тайбэйском музей Гугун оригинал имеет девять колофонов, наиболее известный из них принадлежит юаньскому каллиграфу Сяньюй Шу 鲜于樞. Свиток с некрологом представляет собой выдающийся по своему драматизму и глубине каллиграфический реквием, перед которым преклоняются китайские знатоки всех последующих эпох. В первой части свитка каллиграфия Янь Чжэнь-цина выражает скорбь о казненном племяннике просто, сдержанно и с удивительной прозрачной чистотой. Драматизм нарастает ко второй части произведения. Каллиграф неоднократно переправлял то место, где говорится о вероломном чиновнике, провалившем операцию по спасению беззащитного города от мятежных войск Ань Лу-шаня. Завершающая часть свитка написана легкими прикосновениями кисти. Столбцы утрачивают прямизну и вместе с чертами прогибаются наподобие струящегося дыма от воскуряемых благовоний. И каллиграфия, и литературный текст объединены общностью переживания при воспоминаниях о постигших семейство Янь трагических событиях. Каллиграфическая техника Янь Чжэнь-цина в этом произведении полностью отходит от придворного эталона, который был ориентирован на стиль Ван Си-чжи. Если цзиньский корифей писал наклонной кистью цэ би 侧笔, то Янь Чжэнь-цин работал вертикальной кистью чжэн би 正笔. Именно за эту древнюю технику письма сунские неоконфуцианские реформаторы пропагандировали его стиль особенно активно. Благодаря технике вертикальной кисти концы черт в эпитафии округлы, а следы от кончика кисти нигде не видны; при этом ширина черт не имеет заметных модуляций. Несмотря на небольшие размеры, иероглифы эпитафии выглядят монументально. Уровень энергии ци [1] черт высок, особенно в местах перечеркнутых знаков. Пластические пульсации свободно разбросанных черт распространяются с неизбежностью рока. Драматизм эмоционального содержания эпитафии преодолевается проникновенной силой кисти.
 
В 771 Янь Чжэнь-цин в возрасте 63 лет написал на скале у берегов р. Сян в окрестностях г. Циян (пров. Хунань) текст «Славословия о процветании великой династии Тан». Памятник получил название Да Тан чжун син сун 大唐中兴颂, он отличается крупными размерами: 416,6x422,3 см, 21 столбец по 21 иероглифу в каждом. Наскальная каллиграфия была выполнена в формате крупного устава кайшу. Каллиграфию этого памятника копировал и досконально знал каждый ученый муж периода династии Сун. К сожалению, в наши дни надпись находится в плохом состоянии.
 
В придворной карьере Янь Чжэнь-цина подъемы чередовались с опалами из-за интриг его врагов, которым мешала его принципиальность. В 783 он был отравлен к мятежным войскам для переговоров об их сдаче. Миссия Янь Чжэнь-цина обернулась его заточением и казнью в стане повстанцев, в связи с его отказом перейти на их сторону.
 
В последнее десятилетие своей жизни Янь Чжэнь-цин создает надписи для большого количества стел, значительная часть которых посвящена памяти его отца. В этих памятниках уставной стиль каллиграфа достигает уникального совершенства. Пластика знаков становится настолько весомой и монументальной, что иероглифы воспринимаются как скульптурные композиции. К числу поздних шедевров мастера относится стела Янь ди цзя мяо бэй 颜氐家庙碑 («Стела мемориального храма семейства Янь»), созданная в 780 (музей Бэй линь, г. Сиань). Для стиля Янь Чжэнь-цина характерно работа вертикальной кистью чжэн би, в результате чего черты лишены градаций по толщине, а их окончания выполняются приемом цан фэн 藏鋒 («спрятанный кончик кисти»). Происходит удлинение пропорций иероглифов, имеет место более просторное расположение черт внутри знаков, а также их равномерное распределение. Иероглифы Янь Чжэнь-цина прямоугольные и ровные. Ни один из векторов не имеет преобладающего значения. Во всем стабильность и весомость при акцентированной прямизне черт. Данные пластические особенности имеют непосредственные связи с пластикой почерка чжуаньшу. В подобном соединении двух почерковых программ каллиграфы последующей династии Сун справедливо усматривали кардинальную новизну стиля Янь Чжэнь-цина. Данные пластические решения были необходимы Янь Чжэнь-цину для четкой артикуляции мощной внутренней энергетики черт, воплощавших силу его духа. Идеалы конфуцианской этики обрели в его каллиграфии высочайшее пластическое выражение.
 
Источники:
Суй Тан Удай шуфа (Каллиграфия периода династий Суй, Тан, Удай) / Под ред. Ян Жэнь-кая. Пекин, 1989; Янь Чжэнь-цин (Янь Чжэнь-цин) /Под ред. Чжу Гуань-тянь. Пекин:, 1993; Суй Тан Удай шуфа (Каллиграфия периода династий Суй, Тан, Удай) / Под ред. Ван Цзин-сяня. Пекин, 1998; Суй Тан Удай мучжи (Погребальные эпитафии периода династии Тан и Пяти династий) / Под ред. Гуань Да-чжуна. Пекин, 2002.
 
Литература:
Белозёрова В. Г. Искусство китайской каллиграфии. М., 2007;Сюй Бан-да. Гу шухуа гоянь яолу: Цзинь, Тан, Удай, Сун шуфа (Исследование древних произведений каллиграфии и живописи периода династий Цзинь, Тан, Удай и Сун). Чанша, 1987; Сюй Ли-мин. Чжунго шуфа фэнгэ ши (История стилей китайской каллиграфии). – Хэнань, 1992; Чжу Гуань-тянь. Тан дай шу фа (Каллиграфия периода династии Тан). Цзянсу, 1999; Чжу Жэнь-фу. Чжунго гудай шуфа ши (История китайской каллиграфии). Пекин, 1992; Шэнь Инь-мо. Лунь шу цун гао (Сборник статей о каллиграфии) /Сост. Ма Го-цюань. Сянган, 1981; Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). Ханьнин, 1996; Chang Leon L.-Y., Miller P. Four Thousand Years of Chinese Calligraphy. Chicago, London, 1990; Ch`en Chih-mai. Chinese Calligraphers and their Art. Melbourne, 1966; Nair Amy Mc. The Upright Brush. Yan Zhenqing`s Calligraphy and Song Literaty Politics. Honolulu, 1998; Tseng Yuho. A History of Chinese Calligraphy. Hong Kong, 1998.